El sentido del deterioro del arte

 Una sombra se cierne sobre la civilización burguesa, extendida ahora al conjunto del planeta y cuya superación no se ha realizado aún en ninguna parte: el cuestionamiento de su cultura, que aparece en la disolución moderna de todos sus medios artísticos. Habiéndose manifestado esta disolución, en principio, en el lugar de origen de las fuerzas productivas de la sociedad moderna, es decir, en Europa y más tarde en América, es desde hace mucho tiempo la principal verdad del modernismo occidental. La liberación de las formas artísticas ha supuesto en todas partes su reducción a la nada. Se puede aplicar al conjunto de la expresión moderna lo que W. Weidlé escribía en 1947 en el número 2 de Cahiers de la Pléiade a propósito de Finnegan's Wake: "Esta Suma desmesurada de las contorsiones verbales más atractivas, esta Poética en diez mil lecciones no es una creación del arte: es la autopsia de su cadáver".

Los críticos reaccionarios no dejan de señalar, para preservar su estúpido sueño de retorno a las buenas maneras del pasado, que detrás de la floración inflacionista de novedades que sirven sólo para una vez, el camino de esta liberación no lleva más que al vacío. Emile Henriot señala (Le Monde, ll-2-59): "El giro tantas veces señalado que ha tomado cierta literatura actual hacia un 'lenguaje de las formas' para uso de literatos especializados en el ejercicio de una 'literatura para literatos', tiene en sí mismo su propio objeto, igual que existe una investigación en pintura para pintores y una música para músicos". O Mauriac (L'Express, 5-3-59): "Desde que los filósofos dicen que el fin del poema debe ser el silencio, no se escriben artículos más que para persuadirnos de que no hay por qué contar una historia, ni se publican novelas más que para dar prueba de ello".

Frente a estas burlas, los críticos que quieren ser modernistas alaban la belleza de la disolución, esperando que no vaya demasiado deprisa. Están turbados, como Geneviève Bonnefoi al reseñar bajo el título "¿Muerte o transfiguración?" la desdichada Bienal de París (Lettres Nouvelles, nº 25) cuando concluye melancólicamente: "Sólo el futuro dirá si esta 'aniquilación' del lenguaje pictórico, semejante a la practicada en el lenguaje literario por Beckett, Ionesco y los mejores jóvenes novelistas actuales, preludia una renovación de la pintura o su desaparición como arte mayor de nuestra época. No tengo espacio aquí para hablar de la escultura, que parece estar en completa desintegración". O bien, abdicando de todo sentido de lo cómico, toman abiertamente partido por la cuasinulidad en fórmulas dignas de pasar a la historia para resumir la indigencia de una época, como François Choay que titula elogiosamente un artículo sobre Tapiès : "Tapiès, el místico de la casi nulidad" (France Observateur 30-4-59).

La turbación de los críticos modernistas se completa con la de los artistas modernos, a los que la descomposición acelerada en todos los sectores impone incesantemente el examen y la explicación de sus hipótesis de trabajo. Se dedican a ella con la misma confusión y a menudo con una imbecilidad comparable. En los creadores modernos se percibe por todas partes la huella de una conciencia traumatizada por el naufragio de la expresión como esfera autónoma, como fin absoluto, y por la lenta aparición de otras dimensiones de la actividad.

La obra fundamental de la vanguardia actual debe ser un intento de crítica general de esta situación y una primera tentativa de respuesta a las nuevas exigencias.

Si el artista ha pasado, a través un lento proceso, de la condición de entretenedor -decorador del ocio- a la ambición profética que plantea cuestiones y pretende dar un sentido a la vida, es porque efectivamente se plantea cada vez más la cuestión de su empleo en el margen creciente de libertad obtenido por nuestra apropiación de la naturaleza.

Así, la pretensión del artista en la sociedad burguesa va aparejada con la reducción práctica de su campo de acción real hasta el cero y la negación. Todo el arte moderno es la reivindicación revolucionaria de otros oficios que están más allá del abandono de las actuales especializaciones de la expresión unilateral en conserva.

Son conocidos los retrasos y deformaciones del proyecto revolucionario en nuestra época. La regresión que en él se manifiesta no ha sido tan evidente en ningún sitio como en el arte, terreno donde se desarrolló tan fácilmente porque los clásicos del marxismo no habían llevado a cabo una crítica real en ese campo. En una célebre carta a Mehring, Engels señalaba al final de su vida: "Hemos puesto sobre todo el acento, y nos hemos visto obligados a hacerlo, en el modo en que las nociones políticas, jurídicas, las demás nociones ideológicas y las acciones que nacen de estas nociones derivan de los hechos económicos fundamentales. Pero haciendo esto descuidábamos el lado formal, su modo de aparición, en favor del contenido". En la época en que se constituyó el pensamiento marxista el movimiento formal de disolución del arte no era todavía visible. Así mismo se puede decir que únicamente en presencia del fascismo el movimiento obrero encontró en la práctica el problema del "modo de aparición" formal de una noción política. Se encontró poco armado para dominarlo.

Los representantes del pensamiento revolucionario independiente se muestran incapaces de mantener un papel en la investigación cultural actual. Si consideramos la trayectoria, diferente en muchos aspectos, de filósofos como Henri Lefebvre -estos últimos años- y Lucien Goldmann, hallamos que tienen en común el haber reunido muchas aportaciones positivas, como las importantes llamadas a la verdad progresiva en un momento en que la ideología de la izquierda se pierde en una confusión cuyos intereses son evidentes; y al mismo tiempo el no plantear o el ser incapaces de resolver dos cuestiones: la organización de una fuerza política y el descubrimiento de medios culturales de acción. Estas dos cuestiones son precisamente los elementos esenciales e inseparables de la acción transitoria que tendría que llevar a partir de ahora hasta esa praxis enriquecida que se nos presenta generalmente como una imagen exterior, totalmente separada de nosotros, en lugar de estar unida por el lento movimiento del futuro.

En un artículo inédito de 1947 ("¿Es el materialismo dialéctico una filosofía?") recogido en su libro Recherches Dialectiques, Goldmann analiza muy bien los futuros resultados del movimiento cultural que tiene ante sus ojos al escribir: "...Como el derecho, la economía o la religión, el arte como fenómeno autónomo separado de los demás campos de la vida social será llevado a desaparecer en una sociedad sin clases. No habrá ya probablemente arte separado de la vida porque la vida misma tendrá un estilo, una forma en la que encontrará su expresión adecuada". Pero Goldmann, que traza esta perspectiva a muy largo plazo en función de las previsiones de conjunto del materialismo dialéctico, no advierte su verificación en la expresión de su tiempo. Juzga la escritura o el arte de su época en función de la alternativa clásico/romántico, y no ve en el romanticismo más que la expresión de la reificación. Ahora bien, es cierto que la destrucción del lenguaje, después de un siglo de poesía, se realiza siguiendo la tendencia romántica, reificada y pequeño-burguesa de la profundidad, como ha mostrado Paulhan en Les Fleurs de Tarbes, postulando que el pensamiento inexpresable es más válido que la palabra. Pero el aspecto progresivo de esta destrucción en la poesía, en la escritura novelística o en todas las artes plásticas es que es al mismo tiempo el testimonio de toda una época sobre la insuficiencia de la expresión artística, de la pseudo-comunicación, el haber representado la destrucción práctica de los instrumentos de esta pseudo-comunicación al plantear la cuestión de la invención de instrumentos superiores.

Henri Lefebvre (La Somme et le Reste) llega a preguntarse "si la crisis de la filosofía no significaría su descomposición y su fin como filosofía", olvidando que ésta ha sido la base del pensamiento revolucionario desde la undécima Tesis sobre Feuerbach. En el número 15 de Arguments presentó una crítica más radical, considerando la historia humana como la travesía y el abandono sucesivo de diversas esferas: lo cósmico, lo material, lo divino, e incluso la filosofía y finalmente "el arte, que define al hombre por destellos deslumbrantes y a lo humano por instantes excepcionales, y por tanto exteriores todavía, alienantes en el esfuerzo hacia la liberación". Encontramos aquí esa ciencia ficción del pensamiento revolucionario que se predica en Arguments, tan audaz para persuadir a los milenarios de la historia como incapaz de proponer una sola novedad de aquí al fin del siglo, naturalmente atraída ahora por las peores exhumaciones del neorreformismo. Lefebvre ve correctamente que cada campo se hunde explicitándose, una vez que ha llegado al fin de sus posibilidades y de su imperialismo, "cuando se ha proclamado totalidad a escala humana (por tanto finita). En el curso de dicho desplazamiento, y únicamente después de esta ilusoria y exagerada afirmación, la negatividad que este mundo llevaba ya consigo y que se afirma desde hace mucho tiempo lo desmiente, lo roe, lo desmantela, lo abate. Sólo una totalidad consumada puede revelar que no es la totalidad". Este esquema, que se aplica más bien a la filosofía después de Hegel, define perfectamente la crisis del arte moderno, como es muy fácil de verificar analizando una tendencia límite: la poesía desde Mallarmé al surrealismo. Estas condiciones, dominantes ya a partir de Baudelaire, constituyen lo que Paulhan llama el Terror, que él considera como una crisis accidental del lenguaje sin advertir que concierne paralelamente a todos los medios de expresión artística. Pero la amplitud de miras de Lefebvre no le sirve de nada cuando escribe poemas que están, en cuanto a su fecha, hechos según el modelo histórico de 1925, y en cuanto al nivel de eficacia alcanzado por esta fórmula, en el punto más bajo. Y cuando propone una concepción del arte moderno (el romanticismo revolucionario), aconseja a los artistas volver a este tipo de expresión -o a otras más antiguas todavía- para expresar la sensación profunda de la vida y las contradicciones de los hombres avanzados de su época; es decir, de su público y de ellos mismos indistintamente. Lefebvre quiere ignorar que esta sensación y estas contradicciones han sido ya expresadas por todo el arte moderno hasta la destrucción de la expresión.

No hay vuelta atrás posible para los revolucionarios. El mundo de la expresión ha prescrito, sea cual sea su contenido. Se repite escandalosamente para mantenerse mientras la sociedad dominante logre mantener la privación y la curiosidad, que son las condiciones anacrónicas de su reinado. Pero el mantenimiento o la subversión de esta sociedad no es una cuestión utópica: es la cuestión más candente de la actualidad, la que domina todas las demás. Lefebvre tendría que llevar más lejos la reflexión a partir de una cuestión que planteaba en el mismo artículo: "¿No ha sido toda gran época del arte una fiesta fúnebre en honor de un momento desaparecido?". Esto es también cierto a escala individual, donde cada obra es una fiesta fúnebre y conmemorativa de un momento desaparecido de la vida. Las creaciones del futuro tendrán que modelar directamente la vida, creando y banalizando los "instantes excepcionales". Goldmann sopesa la dificultad de este salto cuando destaca (en una nota de Recherches dialectiques, pág. 144) : "No tenemos ningún medio de acción directa sobre lo afectivo". La tarea de los creadores de una nueva cultura será inventar estos medios.

Hay que encontrar los instrumentos operativos intermediarios entre esta praxis global, en la que se disolverán un día todos los aspectos de la vida total de una sociedad sin clases, y la actual práctica individual de la vida "privada", con sus pobres recursos artísticos o de otro tipo. Lo que llamamos construir situaciones es la búsqueda de una organización dialéctica de realidades parciales pasajeras, lo que André Frankin ha designado como "una planificación de la existencia" individual que no excluye, sino que "reencuentra" por el contrario el azar (en su Critique du Non-Avenir).

La situación se concibe como lo contrario de la obra de arte, que es un intento de valorización absoluta y de conservación del instante presente. Éste es el ultramarinos de la fina estética de un Malraux, del que hay que señalar que los "intelectuales de izquierda" que se indignan al verlo actualmente a la cabeza de la más despreciable e imbécil estafa política, anteriormente lo tomaban en serio -afirmación que constata su error. Cada situación, construida tan conscientemente como se pueda, contiene su negación y se encamina inevitablemente hacia su propia destrucción. En la conducta de la vida individual, una acción situacionista no se basa en la idea abstracta de progreso racionalista (en hacernos, según Descartes "señores y poseedores de la naturaleza"), sino en una práctica de ordenación del medio que nos condiciona. El constructor de situaciones, retomando una frase de Marx, "al actuar mediante sus movimientos sobre la naturaleza y transformarla... transforma al mismo tiempo su propia naturaleza."

Una tesis de Asger Jorn, en las conversaciones que llevaron a la formación de la I.S., era el proyecto de poner fin a la separación que se produjo hacia 1930 entre los artistas de vanguardia y la izquierda revolucionaria, aliados antaño. El fondo del problema es que desde 1930 no ha habido ya movimiento revolucionario ni vanguardia artística que respondiesen a las posibilidades de la época. Un nuevo punto de partida, aquí y allí, deberá producirse en una unidad de problemas y de respuestas.

Los obstáculos evidentes de la actualidad determinan cierta ambigüedad del movimiento situacionista como polo de atracción para artistas dispuestos a hacer cualquier otra cosa. Como los proletarios, teóricamente, ante la nación, los situacionistas acampan en las puertas de la cultura. No quieren establecerse en ella, se inscriben como huecos en el arte moderno, son los organizadores de la ausencia de esta vanguardia estética que la crítica burguesa espera y que, decepcionada siempre, se apresta a saludar a la mínima ocasión. Esto no sucede sin que nos arriesguemos a interpretaciones retrógradas incluso dentro de la I.S.. Los artistas de la descomposición, por ejemplo, en la última feria que ha tenido lugar en Venecia, hablan ya de "situaciones". Quienes entienden todo en términos de antiguallas artísticas, como fórmulas verbales anodinas destinadas a asegurar la venta de obritas pictóricas aún más anodinas, se dan cuenta de que la I.S. ha alcanzado ya cierto éxito, cierto reconocimiento: es porque no han comprendido el gran giro aún por dar que nos ha reunido.

Seguramente la descomposición de las formas artísticas no trae consigo inmediatamente su verdadera desaparición práctica si se traduce en la imposibilidad de su renovación creativa. Puede repetirse con muchos matices. Pero todo revela "el estremecimiento de este mundo", hablando como Hegel en el prefacio de la Fenomenología del espíritu: "La frivolidad y el aburrimiento que invaden lo que subsiste aún, el presentimiento vago de algo desconocido son los signos anunciadores de algo diferente que está en marcha."

Tenemos que ir más lejos, sin ligarnos a ningún aspecto de la cultura moderna, ni siquiera a su negación. No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo. 

Editado por primera vez en Internationale Situationniste, # 3, diciembre 1959. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid, Literatura Gris, 1999

Fuente: Archivo Situacionista Hispano