Mineros de azufre Renato Guttuso 1949 69.5 x 104.5 cm Acuarela sobre papel Tate Gallery Londres
Además de la serie sobre la ocupación de la tierra, Guttuso realizó, en particular de 1945 a 1953, una serie de obras basadas en la vida y las luchas populares de los campesinos sicilianos. Estos incluían pinturas y dibujos de conductores de carros, pescadores y mineros de azufre (el azufre se extrae principalmente en Caltanissetta y Girgenti, y en pequeñas cantidades en Palermo y Catania). Las pinturas al óleo de los mineros de azufre incluyen una de 1948 en la Galería Nacional de Praga.
La obra fue comprada al artista a través de la Galería Hanover (Fondo Knapping) en 1950.
En 1959, los poetas jóvenes homenajearon a Machado en su tumba. Acento Cultural le dedicó un número pero algunos textos no pasaron la censura
Sesenta años de una carpeta. Sesenta años guardada en un despacho. Un pequeño tesoro literario, amarillo por el tiempo. De su interior surgen sobres, fotografías, folios y cuartillas con correcciones de última hora. Son los descartes de un número de la revista Acento Cultural en homenaje a Antonio Machado a los veinte años de su muerte. Un número maldito, dirían algunos, un número frustrado, un número despojado de significado, en su momento, pues a causa de la censura franquista no se publicó como le hubiera gustado a su director, Carlos Vélez. Aquel Acento tuvo que rehacerse tres veces y fue peliagudo. El asunto, además de llegar ante Franco en el Consejo de Ministros, casi da al traste con una de las revistas culturales más progresistas de la época. Los materiales referentes a la muerte de Machado y sus últimos días de penuria fueron prohibidos, pero no borrados de la historia, porque Carlos Vélez guardó los manuscritos originales durante todos estos años. Entre ellos, materiales originales e inéditos de Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Caballero Bonald, Gloria Fuertes, José Agustín Goytisolo y otros muchos poetas de la época. También tuvo el cuidado de explicarnos a sus hijos, cuando aún éramos muy jóvenes, el sentido de estos papeles. Abrir la carpeta es como abrir un camino al pasado, del que surge, por ejemplo, Gloria Fuertes y su tarjeta postal.
En esta primavera ya del cincuenta y nueve, / quiero decirte Antonio / cómo va tu Castilla / —que marcha igual que siempre—, / el trigo ya verdea / y Emilio tras las mulas, / han hecho un Sindicato / y el hombre sigue hambre, / y el sol sigue más sol / y aquí no pasa nada, / tan solo tu recuerdo / metido entre mis rejas / recordando tus versos / y tu amor a mi estampa. / Antonio, ¿tú qué piensas / de estos homenajes? / ¿Te gustan? ¿Te disgustan? / ¿Te dan… justicia? Habla.
Aparecen más papeles. Fotografías con leyendas al reverso: “Grupo de poetas asistentes al homenaje a Machado en Colliure. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Blas de Otero, J. A. Goytisolo, Ángel González Muñiz, J. A. Valente, Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Carlos Barral, J. M. Caballero Bonald”.
Leo un poema de Caballero Bonald. Sesenta años tiene el papel y la emoción es nueva: Con una mano escribo / y con la otra, abro / las páginas / de un libro. Aquí está / la palabra que busqué / tantos años. ¿La podré / repetir / impunemente / ahora / mientras leo tu nombre, / una sola palabra / en el piadoso mármol?
Veo al poeta sobre la tumba del padre poético de tantos otros autores y me pregunto si leería estos versos allí, en el homenaje en Colliure, o si los escribiría unos días después, aún lleno de las emociones del homenaje, para la revista Acento. La censura lo guardó en la carpeta, pero el tiempo no censura, el tiempo es como el mar y suele devolverlo todo. Surge de este remanso de historia literaria un sobre. Lleva escrito esto:
Ermita de San Saturio, donde se sentaba A. M. / Pensión y casa que habitó en Soria. / Camino entre San Polo y San Saturio. / El puente sobre el Duero visto desde el Castillo. / Del sobre brotan fotos y recuerdos de un viaje familiar a Soria. Los niños corren entre los árboles y su padre grita: / He vuelto a ver los álamos dorados, / álamos del camino en la ribera / del Duero, entre San Polo y San Saturio: / tras las murallas viejas / de Soria —barbacana / hacia Aragón, en castellana tierra—. / Estos chopos del río, que acompañan / con el sonido de sus hojas secas / el son del agua, cuando el viento sopla, / tienen en sus cortezas / grabadas iniciales que son nombres / de enamorados, cifras que son fechas. Entre las fotos reconozco el hotel Quintana, donde murió Machado. Es una imagen en blanco y negro, pero el artículo inédito de Carlos Barral, escrito días después de su visita a Colliure, pinta de colores la estampa: “Es una casa de tres plantas con la fachada de color y las persianas muy verdes, versión un poco más mediterránea y alegre del Hotel de la Gare que uno encuentra a la entrada de casi todos los pueblos de Francia (…) En el pórtico está madame Quintana, un poco asustada por tantas preguntas, un poco emocionada también, en medio de un grupo de gente que habla animadamente y saca fotografías”. Carlos Barral pasa a describir las habitaciones en las que el poeta vivió sus últimos días y siento la confirmación de que ese homenaje frustrado se hizo en mi casa, en cada enseñanza paterna. Ahí está Blas de Otero, otro favorito de mi hogar, que, junto a José Agustín Goytisolo, me mira desde la foto, ambos bajo una placa en el hotel Quintana en la que leo: “Antonio Machado, poète espagnol, est mort dans cette maison le 22 fevier, 1939”.
De Machado se habla, pero no de su caminar desolado, ni de la injusticia de su muerte. Los poemas están firmados por Leopoldo de Luis, Pere Quart, Gabriel Celaya, Pacheco, Leyva, Joaquim Horta, José Agustín Goytisolo. Me quedo con estos versos de Jaime Gil de Biedma, porque yo cuando pienso en Machado escucho a mi padre y recuerdo esa manera suya de guardar la cultura en sus hijos, construyendo con retales de verso un camino de vuelta a la memoria:
A ti, compañero y padre, / reconocida presencia. / Por lo que de ti aprendimos, / por lo que olvidado queda. / Por lo que tras la palabra / breve, todavía enseñas. / Por tu tranquila alegría / Y por tu digna entereza. / Por ti. Gracias. Porque en ti / Conocimos nuestra fuerza.
Lea Vélez es escritora e hija de Carlos Vélez, director de ‘Acento Cultural’.
Monumento a los Mineros Bodgan Bogdanovic 1973 Kosovska Mitrovica (Actual Kosovo – Serbia)
Moderno conjunto monumental de grandes dimensiones erigido en lo alto de un monte de la localidad serbia de Kosovska Mitrovica al norte del país, en la región de Kosovo. Fue diseñado por el prestigioso arquitecto y escultor yugoslavo Bogdan Bogdanovic.
El monumento de Mitrovica consta de dos columnas estriadas que se estrechan cerca de la parte superior para crear un poco de perspectiva forzada para aquellos que ven la obra desde el suelo. Encaramado en lo alto de las agujas se encuentra la panza curva de una réplica de carro de una mina de concreto que habla directamente de la historia del lugar. El monumento fue dedicado específicamente a los combatientes serbios y albaneses de la zona, muchos de los cuales trabajaron como mineros.
La Tropa de Mineros fue un grupo de serbios y albaneses que se unieron para resistir la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial. El monumento estaba destinado a simbolizar la amistad entre los serbios y los albaneses y todavía se considera el monumento más significativo de la ciudad.
El monumento recordaba uno de los ejes de la Yugoslavia de Tito, la diversidad étnica y la fortaleza de su unión, en este caso el de las minorías yugoslavas de origen albanés y serbio que convivían en la región.
Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930
En el marco del programa paralelo de ARCO 2019, que como muchos sabéis tendrá a Perú como país invitado, el Museo Reina Sofía dedica desde hoy una muestra a las redes entre artistas latinoamericanos de vanguardia que tuvieron en la revista Amauta su impulso y su reflejo en la segunda década de los años veinte. No es la primera exposición que no se dedica en este centro a un artista o movimiento, sino a críticos, ensayistas o revistas (no quedan muy lejanos los ejemplos de Artaud, Mario Pedrosa o Carl Einstein) y Borja-Villel ha explicado hoy que este es un modelo de exhibición muy querido porque permite vislumbrar otras formas de mostrar arte y debatirlo. En este caso, tanta relevancia tiene en la muestra la propia revista Amauta como su fundador, José Carlos Mariátegui, fallecido en Lima en 1930, con solo 36 años; su final coincidió con el de su publicación.
Amauta y Mariátegui proporcionaron a sus lectores otros enfoques a la hora de acercarse a la vanguardia, entendiéndola desde una concepción distinta a la manejada en Europa entonces: no universal, no homogénea ni irradiada desde la metrópolis; una vanguardia no dominada por la perspectiva formalista ni por las discusiones sobre el estilo.
La publicación reunió los trabajos y las posiciones de muralistas mexicanos, expresionistas, surrealistas o de los artistas argentinos asociados al realismo social: aparentemente las suyas eran posturas creativas antagónicas, pero en la revista no se manejaban las dicotomías propias de los críticos europeos (criollismo-indigenismo, localismo-globalización, tradición-modernidad) y no se consideraba irreconciliables a unos y otros estilos. En todo caso, sí se cultivó en Amauta una noción de la modernidad indisociable de lo vernáculo y de lo popular: la corriente indigenista, decolonial, cobró en la revista un gran protagonismo en relación con las ideas políticas de Mariátegui y sus colaboradores, que se enlazaban con lo estético en esta publicación, nacida pocos años después de la Revolución Rusa y de las mexicanas de 1910 y 1913.
Mariátegui hizo compatible ese corte eminentemente socialista de Amauta, del que luego hablaremos, con la libertad artística, y el propósito de esta exposición, que el Reina Sofía ha organizado junto al Museo de Arte de Lima y el Blanton Museum of Art y que comisarían Beverly Adams y Natalia Majluf, ha sido precisamente subrayar cómo en ella se conjugaron discurso y piel… a través de un montaje que también lo ha logrado. Otro de sus grandes valores es mostrarnos un arte, salvo excepciones, poco conocido en España (y quien desee profundizar más tiene a su disposición online el propio Archivo Mariátegui).
Vista general de la exposición “Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930” en el Museo Reina Sofía. Fotografía: Joaquín Cortés/ Román Lores Majluf ha incidido hoy, además, en lo oportuno de acercarnos al arte de los años veinte a partir de las revistas, porque entonces eran plataformas para el debate internacional. El escritor peruano tuvo el talento y la visión de tejer desde Lima, pese a limitaciones físicas y económicas y pese a que gran parte de su correspondencia fue interceptada (sobre todo en Cuba, y se calcula que el 60% se ha perdido), una impresionante red de creación y discusión en lo plástico y lo político. Especialmente en los últimos meses de vida de Amauta, uno de sus objetivos fue posibilitar el establecimiento en Perú de un Partido Socialista y en sus páginas se habló de este asunto, de economía, sociedad y cultura heterodoxa, enlazando unos y otros temas.
Como decíamos, la revista dio cobijo a manifestaciones artísticas muy plurales, pero Mariátegui sentía cierta debilidad por el surrealismo, a la que consideraba la vanguardia ejemplar. Por una razón que tenía mucho que ver con los caminos por los que llevó a su revista: aquel movimiento aunó la batalla ideológica con el cuestionamiento (plástico) del realismo tradicional y la cultura burguesa. Pese a que solo vieron la luz 32 números (su fundador quiso alumbrar antes otra publicación, Vanguardia, pero no pudo ser), Amauta llegó a consolidarse, no como vehículo de un programa social e intelectual definido, sino como plataforma de exploración y conversación en torno al presente. Ya en los treinta, acabado el proyecto, las revistas dejarían de desempeñar ese rol (y también seguirían, normalmente, caminos distintos las reflexiones sobre arte y política). Es posible que no exista hoy en Latinoamérica -ha apuntado Majluf- un foro comparable a este, un lugar de encuentro de una comunidad unida por sus inquietudes en el que artistas e intelectuales puedan enlazar sus disciplinas con la discusión ideológica.
Carlos Mérida. Mujeres de Metepec, 1922. Lance Aaron Collection, San Antonio Lo que podemos ver en “Redes de vanguardia”, en la tercera planta del Reina Sofía, son, además de algunos ejemplares de Amauta, más de 250 obras, entre pinturas, dibujos, esculturas y fotografías: algunas se reprodujeron en la revista, otras se relacionan con los debates que cobijó. Antes de fundar la publicación, Mariátegui viajó por Europa, entre 1920 y 1923, conociendo los ismos del continente, sobre todo el futurismo y a Picabia. Bajo la influencia de ese movimiento trabajarían figuras importantes del panorama artístico hispanoamericano de esa primera mitad de los veinte, como Carlos Quízpez Asín, Victoria Ocampo o Norah Borges. Quien llamó la atención de Mariátegui sobre la necesidad de atender al desarrollo del arte indigenista fue José Sabogal, que sería decisivo en el programa estético de Amauta en sus años finales y en su atención a lo local.
La revista se hizo eco de la primera vanguardia latinoamericana, el estridentismo, que compartió con el futurismo fascinación por la urbe y la máquina (no sus tendencias políticas). En México lo cultivaron, a mediados de los veinte, Germán Cueto, Alva de la Canal o Tina Modotti. Precisamente el futurismo fue una de las corrientes con mayor eco entonces en la región, en diálogo con lo identitario local y nacional, con la tradición y lo popular. A esa puesta en valor de la creación autóctona contribuirían Gerardo Murillo, Roberto Montenegro, Lola Cueto o el citado Sabogal. La nueva pedagogía artística surgida de esa no confrontación de pasado y presente, de lo propio y lo cosmopolita, tendría amplia repercusión en Amauta, de la mano de críticos y artistas asociados al grupo ¡30-30!, como Fernández Ledesma y Fernando Leal. Sus intenciones de contribuir a cambios sociales, a la generación de un nuevo ciudadano que pudiera identificarse con formas estéticas nacionales, las compartieron Martín Noel en Argentina, Elena Izcue en Perú o Best Maugard en México.
Como avanzábamos, la política vertebró también la revista: en un principio, por sus lazos con la Alianza Popular Revolucionaria Americana, de esencia antiimperialista; después, desde postulados socialistas: Mariátegui promovió sindicatos, publicó un periodo quincenal para trabajadores (Labor) y alentó el mencionado Partido Socialista de Perú. Indígenas y trabajadores, representados con extraordinaria dignidad, tienen un peso fundamental en la muestra, pero el crítico supo no caer en dogmatismos, dar voz e imagen a artistas muy distintos y mantener una posición abierta. Su compromiso era claro, pero la denuncia fue la excepción y no la norma.
Cierra “Redes de vanguardia” una sala dedicada al peso del indigenismo en Amauta y en el arte de los veinte en Latinoamérica, con trabajos de Sabogal, Camilo Blas o Julia Codesido. Otros autores se acercaron a esta tendencia adoptando el grabado en madera y su lenguaje primitivista, como Jean Charlot, Leal o el propio Sabogal, autor, por cierto, de la identidad gráfica de esta revista, que quiso crear “un Perú nuevo dentro de un mundo nuevo”. Fue también él quien propuso llamarla Amauta, término que define a los maestros o sabios indígenas.
Vista general de la exposición “Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930” en el Museo Reina Sofía. Fotografía: Joaquín Cortés/ Román LoresJulia Codesido. Mercado indígena, 1931. Colección privada, Lima
Roger Waters, fundador y vocalista del legendario grupo Pink Floyd, hace una contundente crítica al concierto "Venezuela Aid Live" que Richard Branson, empresario y propietario de Virgin Group, organiza en la ciudad de Cúcuta, en Colombia, fronterizo con Venezuela, supuestamente para recaudar 100 millones de dólares en "ayuda humanitaria". Waters advierte que el objetivo de Venezuela Aid Live no tiene nada que ver con ayuda humanitaria, ni con democracia, ni con libertad.
Título original: Il cammino della speranza Director: Pietro Germi Año: 1950 País: Italia Duración: 100 min. Guión: Federico Fellini, Tullio Pinelli (Novela: Nino Di Maria) Fotografía: Leonida Barboni Música: Carlo Rustichelli Reparto: Raf Vallone, Elena Varzi, Saro Urzì, Saro Arcidiacono, Franco Navarra, Mirella Ciotti
Si recuperar cualquier obra del olvidado Pietro Germi (además de la recurrente y, desde mi punto de vista no precisamente entre las más notables, Divorcio a la italiana) deparará sin ninguna duda más de una sorpresa al cinéfilo despistado, rescatar el cuarto largometraje del director genovés puede suponer una auténtica revelación para cualquier espectador contemporáneo por la rabiosa y dramática actualidad de su planteamiento argumental: ciertamente, resulta imposible no relacionar la epopeya de los mineros sicilianos en su éxodo en busca de la tierra prometida (Francia en este caso) de El camino de la esperanza, con la de los miles de inmigrantes que se juegan a diario la vida en su desesperado intento por huir de la guerra y la miseria que asola alguno de los muchos países del llamado tercer mundo en nuestro ignominiosa actualidad. Y el paralelismo es desolador, por cuanto reconocemos en el film de Germi todos y cada uno de los elementos y situaciones de la catástrofe humanitaria que vemos a diario en los noticiarios: familias separadas, traficantes sin escrúpulos, implacables burócratas, sueños truncados, miseria, desolación y muerte…
“No os podéis imaginar cómo se vive allí. Es como otra vida, civilizada”, clama el traficante Ciccio Ingaggiatore (Saro Urzì) ante Saro (Raf Vallone) y el resto de mineros sin trabajo para convencerles de emprender el largo viaje desde su Sicilia natal hasta Francia en busca de trabajo. Antes, en el arranque de la película, Germi nos muestra las últimas horas de la desesperada huelga de los mineros, encerrados en las galerías mientras sus familiares permanecen a la espera de noticias en la superficie (magníficos los planos eisenstenianos de mujeres e hijos, inmóviles, casi como estatuas de sal, aguardando en silencio a la entrada de la mina). Y una vez reclutados (“Os llevaré yo, es mi oficio. Veinte mil por cabeza”), el traficante lanza una advertencia que nos suena de nuevo lastimosamente reconocible: “Desde este momento las decisiones las tomo yo. No preguntaréis nada, ni opinaréis nunca en ningún caso, porque no conocéis el camino, los lugares ni las personas”. Deshumanización del individuo, convertido en miembro de un grupo amorfo, sin identidad, derechos ni voluntad. Nada que nos resulte demasiado lejano, por desgracia.
Pero Germi evita caer en el reduccionismo o la tipificación y (de la mano de sus dos coguionistas, Tullio Pinelli y Federico Fellini) nos ofrece un preciso retrato de buena parte de los personajes que emprenden el éxodo: el viejo contable Carmelo (Saro Arcidiacono); el joven matrimonio formado por Lorenza y Antonio (Mirella Ciotti y Angelo Grasso); Mommio (Renato Terra), con su inseparable guitarra; Rosa y Luca (Liliana Lattanzi y Giuseppe Priolo), una pareja de novios que se casa la misma madrugada antes de emprender el viaje; Barbara (Elena Varzi), una joven proscrita por su familia por mantener relaciones con el inquietante Vanni (Franco Navarra), que se une al grupo cuando el viejo autobús se encuentra ya a las afueras del pueblo; el viudo Saro y sus tres hijos… Todos ellos en busca de un porvenir que adivinan incierto y remoto, tal como vemos en el bellísimo plano de Rosa y Luca asomados a la ventanilla del tren en el que el grupo prosigue su largo viaje hacia el norte, la mirada perdida en el lejano horizonte.
Una vez en Roma, la sucesión de escenas que nos siguen resultando lastimosamente cercanas se repiten: el traficante abandonando a su suerte al grupo de emigrantes, y éstos rápidamente detenidos por las autoridades y confinados en celdas junto a otros ilegales, mientras Lorenza, separada accidentalmente del grupo durante su intento de huida, vaga perdida por la ciudad bajo la amenazante mirada de los transeúntes; los interrogatorios y la orden de regreso a Sicilia; y, de nuevo, la rebelión del que nada tiene que perder, con los emigrantes poniéndose en manos de un camionero para proseguir su viaje hacinados como animales de carga en un viejo remolque. Una cadena de acontecimientos ininterrumpida en la que cada mínimo atisbo de esperanza se ve rápidamente cercenado por un nuevo episodio de fatalidad: obligados nuevamente a proseguir el camino a pie, después de ser descargados por el transportista antes de llegar al destino pactado, los mineros consiguen trabajo como temporeros de manos de un terrateniente que les ofrece hospedaje y comida; durante la noche, los mineros celebran un baile, momento en el que Germi nos ofrece una de las más hermosas secuencias de la película, cuando los recién casados Rosa y Luca se adentran en el bosque para poder por fin consumar su matrimonio al son de los acordes de la guitarra de Mommio, que les regala una sentida interpretación del aria de Casta Diva de Bellini; pero a la mañana siguiente, el grupo es atacado por los campesinos del pueblo en huelga, que acuden a expulsar violentamente a los involuntarios esquiroles.
Y prosigue el calvario, hasta llegar al pie de las ariscas montañas que separan a los emigrantes de su destino. Desde allí, tras el enfrentamiento a muerte entre Saro y Vanni (espléndida la secuencia del duelo con navajas en medio de la nieve en la que el protagonista acabará dando muerte a su rival), los mineros emprenden la última y más peligrosa etapa de su viaje: las cimas nevadas que sólo algunos pocos podrán llegar a cruzar (aquí es en el viejo Carmelo, en quien se personifica a todos aquellos que acaban dejando la vida en el desesperado intento) establecen una vez más un sorprendente y doloroso paralelismo con la tragedia que acontece en las aguas del Mediterráneo en nuestros días, y convierten a El camino de la Esperanza en una desoladora constatación de nuestra incapacidad por aprender de los errores cometidos a lo largo de la historia.
Título: Pomozte baskickym detem! (¡Ayuda a los niños vascos!) Autor: Oskar Kokoschka Técnica y soporte: Litografía en color sobre papel Dimensiones: 114,3 x 82,5 cm Año: 1937 Museo de Bellas Artes de Bilbao
Oskar Kokoschka fue un anarquista reconocido, en cuya vida y obra fue determinante que la Gestapo confiscara más de cuatrocientas pinturas suyas, entre las cuales se seleccionaron nueve para ser expuestas en la muestra Entartete Kunst (Arte Degenerado) que se celebró en Múnich y Viena en 1937. Ante este acto, Kokoschka adoptó una actitud de denuncia abiertamente antifascista y realizó el eufemístico Autorretrato de un artista degenerado, así como ante el bombardeo durante la Guerra Civil de la localidad vizcaína de Gernika por parte de la Legión Cóndor alemana, realizó el cartel Pomozte baskickým detem! (¡Ayuda a los niños vascos!). El dibujo preparatorio de este cartel lo conserva actualmente el Museo de Bellas Artes de Bilbao (nº inv. 84/73). Por su parte, el cartel fue colocado en diferentes localidades de Bohemia con el objetivo de obtener fondos para una campaña destinada a la asistencia de los niños vascos afectados por los bombardeos, acción que le contrajo más problemas aún con el III Reich alemán. Así, en palabras del propio Kokoschka: (...) "Respondí con un cartel en las calles de Praga, en el que abogaba por la acogida en Bohemia de los niños vascos, víctimas del ataque fascista a Guernica, mostrando al mismo tiempo, en el fondo del cuadro, una imagen del Hradschin incendiado por las bombas, con lo que advertía del previsible ataque a Praga. La policía de Praga se veía obligada a arrancar ese cartel de las paredes para evitar complicaciones diplomáticas indeseadas, pero por la noche manos juveniles volvían a fijarlo. La emisora alemana de Breslau me amenazaba: '¡Cuando lleguemos a Praga, te colgaremos de la primera farola!'" (...).
Aunque mantiene la misma composición y forma que el guache preparatorio, el cartel presenta un color ligeramente tornasolado y, en su parte inferior, aparece añadida la leyenda que da titulo a la obra sobre la antigua bandera de Checoslovaquia. Además, la firma aparece con el apellido completo del autor y no mediante sus siglas, quizá en otro osado gesto derivado de su absoluto convencimiento de la causa, más allá de las represalias y de las convicciones políticas. Así, tal y como manifestó años después: (...) "Lo que me distinguía de los agitadores comunistas era que no me dirigía a las masas a través de una ideología, sino que pretendía única y exclusivamente apelar a la conciencia humana" (...). Aspecto que le llevó en 1945, instalado en Londres, a realizar un cartel litográfico -que hizo pegar en las estaciones del metro-, donde representaba a Cristo crucificado junto a un grupo de niños mientras se podía leer: "INRI. En memoria de los niños de Europa que van a morir de frío y de hambre estas navidades". Precisamente en Londres, Kokoschka tomó parte activa contra el nazismo mediante la venta de obras con carácter humanitario, la pronunciación de discursos y conferencias, así como mediante la realización de exposiciones donde mostraba sus obras cargadas de crítica antifascista, como por ejemplo, El huevo rojo (1940-41), Anschluß. Alicia en el país de las maravillas (1942) y Aquello por lo que luchamos (1943). (Javier Novo González, 2009)
El Museo "Zair Azgur Memorial Studio" es un lugar único, ya que es el único museo monográfico en Bielorrusia fundado sobre la base del taller de la Academia de Artes y el estudio privado de Azgur, el escultor más famoso de la Bielorrusia soviética. El edificio fue construido para este propósito en 1984 y en 1996 después de la muerte del escultor se convirtió en museo. Este taller fue su favorito, ya que constantemente lo inspiró a crear sus obras maestras.
Zair Azgur nació en 1908 en un pequeño pueblo cerca de Vitebsk. Su padre murió cuando Zair tenía solo 6 años. Así que el niño tuvo que comenzar a trabajar desde su primera infancia para ganarse la vida de toda su familia. Se convirtió en asistente de un carpintero y alfarero para dominar estas profesiones. Pero en ese momento, siendo niño, encontró su afición y su sentido de la vida: comenzó a hacer figuras de barro y dedicó todo su tiempo libre a ello. Era muy educado y bien leído, sabía varios idiomas extranjeros. En general, dedicó 10 años de su vida a dominar su afición y convertirse en un destacado escultor.
En 1930, cuando regresó a Minsk, comenzó a trabajar en numerosos proyectos a la vez. Uno de los más importantes para él y para la sociedad fue decorar la Casa del Parlamento en la plaza de la Independencia con las esculturas de los comunistas populares de aquellos tiempos. Otro proyecto fue el edificio del teatro de ópera y ballet decorado con numerosos retratos de músicos famosos.
Desafortunadamente todas sus obras tempranas en 1940 fueron destruidas. Es por eso que las fotos de nuestra colección del museo son el único testigo que muestra cómo se veían.
Zair Azgur fue un escultor extremadamente productivo, que dio a luz a más de mil obras. Existen 434 en este museo. Si puedes convencer a los asistentes de que te dejen entrar en los almacenes, serás recompensado con la mayor colección de bustos soviéticos que puedas imaginar. Hay montones y montones de Lenins en todo tipo de posturas, además de Stalin, Dzerzhinsky, Marx y Engels, así como otras figuras históricas como Hegel, Robespierre y Espartaco.
Durante el día Donald Niebyl, de 37 años, es un biólogo que trabaja en la protección de la fauna salvaje en Illinois, Estados Unidos. Por la noche, se dedica a investigar los monumentos antifascistas que quedan en la antigua República Federal Socialista de Yugoslavia. Es un hobby poco común que comenzó tras un viaje a los Balcanes en 2016, al que siguió un impulso de rastrear los monumentos conmemorativos visitados. Desde entonces, documentar spomeniks (literalmente ‘monumentos’ en bosnio-croata-montenegrino-serbio) se ha convertido en una de sus principales inquietudes. “Apenas vi las primeras fotografías [de spomeniks] en Internet, empecé a estar profundamente intrigado y quise saber más al respecto: lo que representaban, cuándo fueron construidos y qué circunstancias condujeron a su construcción”, relata Niebyl a Equal Times.
Con su Spomenik Database, una completa plataforma en línea sobre la construcción de monumentos en la antigua Yugoslavia, lanzada hace dos años, que incluye un mapa interactivo de unas 100 localizaciones de monumentos, y el libro Spomenik Monument Database que saldrá a la venta el próximo septiembre, Niebyl se ha convertido en un reconocido experto en monumentos yugoslavos.
Pero no es el único fascinado por las estructuras abstractas de la Yugoslavia de Josip Broz Tito. Cada vez son más las personas que muestran interés por las colosales estructuras de hormigón y acero dispersas por los distintos países de la antigua Yugoslavia, que según un periodista de The Guardian“se asemejan a naves alienígenas, círculos de cosechas o portadas de álbumes de Pink Floyd”.
“Como ha sido el caso para la mayoría de la gente, lo que me atrajo de esos monumentos fue el enfoque altamente imaginativo y universalista de sus diseños”, resume Según Niebyl.
Existen numerosas páginas web, blogs y proyectos fotográficos dedicados al tema, así como visitas guiadas para viajeros internacionales que quieran verlos de cerca. “Los extranjeros encuentran interesante acercarse a monumentos comunistas, un poco como los arqueólogos que descubren alguna civilización perdida”, comenta el sociólogo serbio Dario Hajrić, quien escribió sobre el fenómeno de la ‘Yugo-nostalgia’ respecto a la antigua Yugoslavia.
Inicialmente, los monumentos fueron encargados por Tito y grupos locales de veteranos de guerra para conmemorar a las víctimas de la Segunda Guerra Mundial y celebrar el nuevo Estado socialista. Algunos de los últimos monumentos construidos guardan relación con eventos anteriores, como el Memorial Illinden en Kruševo, Antigua República Yugoslava de Macedonia -ARYM- (previsiblemente futura República de Macedonia del Norte), que no sólo conmemora la Revuelta de Ilinden en 1903 contra el impero Otomano, sino también a los partisanos miembros de la resistencia comunista encabezada por Tito frente a las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial.
Según indica Niebyl en su Spomenik Database: “En los comienzos de la nueva República de Tito (establecida sobre las cenizas de aquella revolución), se elaboraron ambiciosos planes para construir algo nuevo, algo audaz y arriesgado –un país desprovisto de clases gobernado en base a los principios del socialismo, una población libre de tensiones étnicas, unida por un sentimiento de ‘hermandad y unidad’– y el ‘proyecto spomenik’ de Yugoslavia, formaba parte de ese gran plan”.
ESTAMPAS 1932 España José Val del Omar 1932. B/N. 10 minutos
Documental sobre el trabajo de las “Misiones pedagógicas”, organismo creado por el gobierno de la II República para recorrer los pueblos más humildes y abandonados, acercando hasta ellos la cultura a través de los libros, el cine, el teatro y el arte. Muestra la llegada de los grupos de misioneros a varios pueblos y las actividades realizadas, entre ellas una proyección de cine en una sala improvisada.
Producido por el Patronato de las Misiones Pedagógicas, el responsable del montaje de ESTAMPAS 1932 fue el cineasta José Val del Omar, encargado del servicio de documentación gráfica del Patronato. Val del Omar utilizó aquí secuencias de distintas salidas de las Misiones que habrían sido rodadas por él mismo y por una imprecisa nómina de colaboradores.
ESTAMPAS 1932 ha sido restaurada a partir de una copia muda en 16 mm, muy deteriorada por el uso y con las deficiencias inherentes a su elevado nivel generacional. La copia presentaba importantes desigualdades fotográficas debido a los distintos materiales que se integraron en su montaje y que a su vez requieren distintas velocidades de proyección. La restauración de ESTAMPAS 1932 se ha realizado por procedimientos digitales para evitar las nuevas pérdidas de calidad fotográfica que comportaría el incremento generacional que implica la reproducción fotoquímica. En cuanto a las distintas velocidades de proyección que presenta el original de partida, se ha descartado igualarlas en los materiales cinematográficos por la alteración de las imágenes que exige. En consecuencia, sólo en la edición en vídeo se ha reproducido cada plano a la velocidad a la que fue rodado. Fue restaurada en 2008 con la colaboración de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC).
Monumento a V.I. Lenin V. N. Nikiforov y V. A. Klimov 1978 Granito Rojo Kuzminki (Moscú)
En el barrio de Kuzminki, en el sudeste de Moscú, entre las calles Yunij Lenintsev (el Jóven Lenin), a la altura del Cine Vysota (sobre los números 50-52), y la calle Marshal Chuikov (Mariscal Chuikov), justo un poco antes de la entrada al Parque de Kuzminki, se encuentra un monumento escultórico dedicado a Lenin como recuerdo de su estancia en dicho barrio.
El monumento fue inaugurado el 3 de noviembre de 1978 y es obra del escultor V. N. Nikiforov y del arquitecto V. A. Klimov, realizado en granito rojo.
En el monumento se la inscripción que dice “Vladimir Ilich Lenin en el verano de 1894 en Kuzminki vivió y trabajó en el libro ¿Quiénes son los “amigos del pueblo” y cómo luchan contra los socialdemócratas?
En este barrio Lenin continuó fortaleciendo los lazos con los marxistas de Moscú. La aparición del libro antedicho fue de gran importancia para todas las actividades de los marxistas rusos.
En tiempos de la Unión Soviética los colegiales del barrio formalizaban el acto de ingreso en los pioneros delante de este monumento.
La nueva Constitución de la República de Cuba, enriquecida con los planteamientos del pueblo, fue analizada y aprobada por los diputados el 22 de diciembre de 2018 en la Asamblea Nacional del Poder Popular (ANPP) mediante votación nominal.
El texto aprobado incluye aproximadamente 760 cambios, entre adiciones y eliminaciones de artículos, frases, palabras, y otros, con respecto al Proyecto que fuera sometido a consulta popular entre el 13 de agosto y el 15 de noviembre de 2018.
El pasado 24 de febrero, los ciudadanos con derecho al voto, votaron en Referendo para respaldar la nueva Carta Magna cubana, una constitución moderna que ha nacido como fruto de un histórico ejercicio de construcción colectiva. La nueva Constitucuión fue refrendada con el 86,8% de los votos NUEVA CONSTITUCIÓN DE CUBA APROBADA EN REFERENDUM:http://www.cubahora.cu/uploads/documento/2019/01/05/nueva-constitucion-240-kb.pdf
Realizada con motivo del 75º aniversario de la fuga masiva del campo de exterminio de Sobibor, el intento más exitoso jamás realizado en este tipo de instalaciones durante la Segunda Guerra Mundial, la nueva película histórica rusa Sobibor está dedicada a este acontecimiento.
El 14 de octubre de 1943, más de 400 prisioneros dirigidos por el oficial judío soviético Alexánder Pecherski llevaron a cabo un alzamiento en el campo de exterminio de Sobibor. Mataron a 11 guardias de las SS e intentaron capturar una armería. Habiendo fracasado, corrieron en grupo hacia los bosques a través de un campo minado.
La mayoría de los fugitivos morirían, capturados y fusilados al instante, o traicionados por la población local para resultar finalmente ejecutados. Sólo 53 personas sobrevivieron hasta el final de la guerra, entre ellas Alexander Pecherski, que murió en 1990.
Al día siguiente, el 15 de octubre, fueron ejecutados 130 presos que habían decidido no escapar. Por orden personal de Heinrich Himmler, el campo fue completamente arrasado para borrar todo recuerdo de la fuga.
I CONGRESO INTERNACIONAL EL PENSAMIENTO Y LA PRAXIS DE ROSA LUXEMBURG. SIGNIFICACIÓN Y ACTUALIDAD DE SU LEGADO POLÍTICO Y ECONÓMICO Universidad Pablo de Olavide (Sevilla), 11 y 12 de abril de 2019
La reflexión sobre las clases sociales es más necesaria que nunca. Las transformaciones del capitalismo y su maleabilidad han propiciado un orden sociocultural donde la injusticia y el totalitarismo crecen de forma alarmante. El capitalismo sobrevivió a su colapso a comienzos del siglo XX, primero con la represión y el totalitarismo y, posteriormente, con el Estado del bienestar. Una vez que esa coyuntura excepcional desapareció, ha mostrado su naturaleza real con la extensión global de sus políticas neoliberales. Intelectuales como Rosa Luxemburg analizaron en los primeros años del siglo XX las graves consecuencias de la aplicación de políticas capitalistas en las sociedades y, sobre todo, ofrecieron alternativas rigurosas y actuaron en consecuencia. Hoy es urgente tomar lo mejor de la teoría materialista para actualizarla sin traicionarla y realizar propuestas contrahegemónicas, que puedan transformar una realidad profundamente antidemocrática.
La obra de Rosa Luxemburg (1871-1919) se afana no solo en ofrecer respuestas científicas y críticas a estas cuestiones de su tiempo, sino también nos plantea preguntas cuya actualidad es indudable. En el primer centenario de su muerte, el Departamento de Derecho Público de la Universidad Pablo de Olavide, con la colaboración del grupo de investigación SEJ 277. Derechos Humanos Teoría General y del Laboratorio de Ideas y Prácticas Políticas, organiza un congreso internacional dedicado a reflexionar sobre el legado intelectual de una de las mujeres más relevantes e influyentes de la historia de la filosofía y de la economía. El congreso tendrá lugar entre los días 11 y 12 de abril de 2019.
Este congreso nos permitirá analizar desde una perspectiva amplia tanto su obra como su experiencia personal. Rosa Luxemburg experimentó las dificultades de ser una mujer que había roto con todos los estereotipos vigentes en su época para hacerse hueco en un mundo de hombres, además de confrontar el agresivo antisemitismo que siempre ha estado muy presente en Europa. Esta parte más humana y menos política de Rosa Luxemburg es la que transluce el seguimiento de los intercambios epistolares con su amiga y compañera de partido, la alemana Clara Zetkin, férrea defensora de los derechos de la mujer, quien la definirá, tras su muerte a manos de la socialdemocracia de Gustav Noske, como «la espada y la llama de la revolución […] una de las más grandiosas e insignes figuras del socialismo internacional».
Rosa Luxemburgo consideraba que la clase proletaria tenía una responsabilidad histórica. En una época de guerra e inestabilidad en el continente europeo su apuesta por la paz pasaba inexorablemente por la liberación de los oprimidos y la construcción del socialismo. Toda su vida y obra estuvieron dirigidas en el mismo sentido y por ello su ejemplo de lucha e integridad tiene valor en nuestros días.
El imperialismo, la acumulación de capital, el problema nacional, la situación de la mujer, la organización obrera y la conciencia de las masas son algunas de las cuestiones por las cuales Rosa Luxemburgo amplió el pensamiento revolucionario marxista. Y no solo eso. Debatió con Lenin y mantuvo posturas valientes y democráticas que la condenaron con la llegada del stalinismo.
No podemos comprender la Edad Contemporánea, época de guerras y revoluciones, sin tener en cuenta la necesidad expansiva de los marcos capitalistas nacionales más allá de sus fronteras, de cómo esos intereses económicos de las élites se traducen en chovinismo y ese chovinismo en guerra para las clases trabajadoras. Tampoco podemos entender, entre otras muchas aportaciones, el desarrollo político de Europa sin la lucha de ideas entre la reforma y la revolución o el debate sobre la forma de organización adecuada para lograr conquistas sociales. El pensamiento de Rosa Luxemburgo sigue vivo cien años después de su muerte. Sus polémicas con otras grandes figuras revolucionarias de la época, su enfrentamiento con reformistas y nacionalistas, su firme oposición a la guerra y el expolio capitalista y, no menos importante, sus profundos valores humanos y convicción de que un mundo más libre y justo es posible son lecciones del pasado para comprender las batallas del presente.
En un fragmento de una carta de Rosa Luxemburg a Luise Kautsky durante su internamiento en la prisión de Wronke, decía, “cuando se tiene la mala costumbre de buscar una gotita de veneno en toda flor abierta, se encuentra siempre alguna razón para lamentarse. Mira las cosas desde el ángulo opuesto y busca la miel en cada flor: encontrarás siempre alguna razón para una alegría serena. Además, créeme, el tiempo que paso tras los barrotes no es tiempo perdido. Soy de la opinión de que debemos llevar la vida que creamos justa, sin exigir que se nos pague de inmediato en especies contantes y sonantes por lo que hacemos. Al final todo será recapitulado: y si no lo es, me importa un comino. Incluso sin ello, ¡la vida es una fuente tan grande de alegría!”. Esta pasión, esta emoción alegre, como decía Spinoza, debe ayudarnos a comprender que por muy titánica que sea la tarea, debemos poner lo mejor de nosotros mismos para hacer nuestra realidad más justa y democrática. Un paso en esa dirección es la reflexión y el estudio.
Este congreso se une a una exposición sobre su vida y obra, con primeras ediciones de sus obras más relevantes, un monográfico en la Revista Internacional de Pensamiento Político http://www.pensamientopolitico.org/index12.php y un libro colectivo.
DECLARACIÓN DE LA ASOCIACIÓN DE ARQUITECTOS URBANISTAS (ARU)
Se ha constituido en Moscú la nueva Unión de Arquitectos Urbanistas (Aru). Entre los miembros fundadores se hallan: el profesor N. Ladovski, el arquitecto D. Fridman, el ingeniero A. Zazerski, el arquitecto V. Lavron, el arquitecto G. Gluschensko, el arquitecto A. Grinberg, el profesor Nekrasov (médico de la sanidad pública), el profesor Kovalev (también médico de la sanidad), el arquitecto G. Krutikov, el arquitecto S. Lopatin, el ingeniero A. Savisnikov, el profesor B. Sakulin (Kiev), el economista profesor L. Zmudski y otros. Las tareas y los objetivos fundamentales que se propone la nueva unión se formulan en una declaración aneja de la que damos algunos extractos: l. El ritmo general de la construcción socialista y del desarrollo económico de nuestro país empieza a influir progresivamente sobre el crecimiento de la ciudad. Un síntoma esencial que determina el carácter de la ciudad moderna es el aumento intensivo de su dinamismo. La evolución del dinamismo urbano, juntamente con los factores específicos de carácter político, económico, técnico y técnicoartístico, da el tono de la ciudad soviética, de la ciudad en el período de transición al socialismo. Los principales signos distintivos de la ciudad del sistema socialista, que diferencian a esta última de los modelos teóricos y prácticos difundidos sobre todo en Occidente, consisten en la aspiración a una destrucción total de la desigualdad social en el seno de la población, en una simplificación y gradual desaparición de la estructura clasista de la sociedad, en la nacionalización del suelo y en la liquidación implícita de las rentas de los terratenientes, así como de la posibilidad de especulación del suelo, todo lo cual abre un ancho camino a la replanificación nacional y a la reconstrucción de las ciudades existentes. Estas circunstancias ofrecen al arquitecto soviético la posibilidad de resolver los problemas del plan urbanístico recurriendo a métodos no accesibles a los planificadores occidentales, así como definir concretamente las vías específicas de desarrollo de la ciudad moderna en el plano social, económico, técnico y administrativo. 3. Al lado de esto ha madurado la necesidad de dedicar particular atención al aspecto arquitectónico de la cuestión. La importancia del aspecto arquitectónico de la planificación de la ciudad ha sido subvalorada hasta el momento presente. Las condiciones objetivas de desarrollo de las ciencias humanas, el desarrollo absolutamente inadecuado de la ciencia del arte, la esterilidad de la psicología moderna no ofrecen la posibilidad de llevar a un conocimiento íntegro de las funciones psicoorganizativas que en la vida asumen las artes espaciales. Por eso, en el campo del urbanismo la arquitectura no ha podido ocupar hasta este momento el lugar que la corresponde. El hombre moderno se ve obligado a operar constantemente en un ambiente arquitectónico. Los complejos arquitectónicos de la ciudad, examinados con plena libertad, influyen directamente sobre los sentidos del contemplador de la arquitectura con su aspecto y con sus formas, suscitando una determinada percepción del mundo. El Estado soviético, que pone en el centro de su actividad la planificación, debe utilizar también la arquitectura como poderoso medio de organización de la psique de las masas. A la hora de planificar los centros habitados hay que prever desde el principio una determinada orientación de la influencia ejercida por los objetos arquitectónicos. 4. La arquitectura, entendida como un todo único espacial, no sólo debe resolver el problema de su conformación en lo que respecta a las construcciones singulares, sino que incluso debe reunir todo el grupo de estas últimas en un único sistema espacial; las construcciones particulares o singulares son sólo parte de un complejo arquitectónico más general. Esta interpretación del urbanismo nos ofrece la única posición correcta para resolver los problemas arquitectónicos como sistemas de fuerzas psicoideológicas que influyen sobre la totalidad social de la ciudad. Estos motivos, al definir la particular tarea arquitectónica de dar forma a una construcción singular, obligan a resolver previamente la más general tarea de la sistematización arquitectónica en el complejo urbano. Se trata de una cuestión tan complicada que, a la hora de planificar grandes centros urbanos, abarca toda una serie de sectores ajenos a las nociones específicas de la técnica y de la arquitectura; cuestión que, evidentemente, no puede ser resuelta cada vez por especialistas particulares que, aunque estén muy preparados, tienen que diferir por sus respectivas experiencias. Para llevar a cabo la planificación de todas las ciudades de la U. R. S. S. se necesita la más alta organización de la mano de obra y de los especialistas. La iniciativa debe partir del Estado o de la opinión pública soviética. 5. El Estado, entre otras disposiciones, ha marcado la vía para una regulación planificada del urbanismo (decreto del C. E. E. del 4 de octubre de 1926, instrucción del Comisariado del Pueblo del interior, etc.). Nuestra opinión pública arquitectónica ha demostrado hasta hoy una actividad muy reducida en lo que concierne a la solución organizada de todo el grupo de problemas relacionados con la urbanística. La Unión de ArquitectosUrbanistas (Aru) se plantea el objetivo de elevar el interés social en torno al problema de la planificación de las ciudades. Reuniendo tanto a los verdaderos especialistas de la arquitectura como a los especialistas de los sectores, la Aru se propone ayudar a los organismos estatales a plantear y solucionar no sólo aquellos problemas de carácter organizativo general, sino también aquellos otros más especializados, técnicos y arquitectónicos, vinculados a la edificación urbana. 6. Reuniendo en su seno a teóricos y prácticos que ya han trabajado en el campo del urbanismo y con la intención de atraer a su órbita a los jóvenes más prometedores; la Aru considera necesario, en primer lugar, formular los siguientes problemas para una multiforme elaboración teórica y práctica: 1) El proceso de planificación y conformación en sentido arquitectónico de la ciudad como factor psíquicosocial de educación de las masas. 2) El proceso de planificación y conformación en sentido arquitectónico de la ciudad como forma organizativa superior de aplicación de la arquitectura a la vida, en conexión con la elaboración de los principios modernos para decretar la forma de planificación. 3) La idea general de la «forma» espacial de la ciudad como la única que se armoniza con la arquitectura de las construcciones particulares. 4) La necesidad de crear un instituto superior especializado para afrontar el estudio integral de los problemas relativos al urbanismo; la comprobación, bajo cada ángulo visual, de la idea de la organización de la ciudad en el ámbito del sistema socialista. 5) El desarrollo y la organización de cursos de urbanismo ya existentes en institutos especializados y la introducción de un curso de urbanismo en la universidad. 6) La organización de un órgano de prensa adecuado para el planteamiento y elaboración de problemas teóricos, para el estudio del trabajo práctico realizado en el campo urbanístico en la URSS, en la Europa occidental y en América.
Título original: Pravda Año: 1969 Duración: 58 min. País: Checoslovaquia Dirección: Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron, Groupe Dziga Vertov Guión: Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron, Groupe Dziga Vertov Fotografía: Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron, Groupe Dziga Vertov Reparto: Vera Chytilová Sinopsis: El término ruso “Pravda” significa “verdad” y es también el nombre del periódico oficial de la URSS. El Grupo Dziga Vertov —Jean-Luc Godard y Jean-Henri Roger— parte de este doble sentido para, con imágenes de Checoslovaquia (un presentador de la TV checoslovaca, escenas de la vida cotidiana, trabajadores y transeúntes checoslovacos) poner de manifiesto cómo las imágenes y los sonidos pueden mentir al espectador y probar, asimismo, que el capitalismo todavía está fuertemente presente en los países del Este.
Rodada de forma clandestina, Pravda pretende mostrar la verdad acerca de la realidad social checoslovaca de finales de la década de los sesenta, tras la denominada ''primavera de Praga''(la cual Godard se jactó de haber rodado para atraer la financiación necesaria). Se trata, de nuevo, de un trabajo fundamentalmente dedicado a embestir, desde las posiciones propias del pensamiento Mao Tse-Tung, contra el ''socialimperialismo'' soviético y contra las políticas revisionistas emprendidas por el PCUS tras el ascenso de Nikita Jrushchov como Secretario General del mismo.
El documental, atravesado por una voz en off masculina y otra femenina, intenta retratar algunos de los aspectos de la vida diaria de los checoslovacos ( las obras en la vía pública, los carteles publicitarios, los trabajadores en la cadena de producción etcétera), utilizando los recursos característicos del mayor exponente del vanguardismo cinematográfico soviético (lo cual no deja de ser paradójico), Dziga Vertov, y su ''cine-ojo'' o kinoismo: la nula preparación previa de las secuencias, el rechazo a la puesta en escena y a los decorados…todo ello encaminado a la consecución de rodar la realidad de tal forma que se alcance, o al menos se intente alcanzar, una supuesta objetividad integral. Y en el caso de Pravda, se procura mostrar una sociedad checoslovaca alienada y enajenada, con pautas económicas y sociales mas identificables con el capitalismo estadounidense que con el socialismo real.
Como en todos y cada uno de los filmes del Grupo Dziga Vertov, el empleo de terminología y vocabulario de origen marxista es abundante. Ello dificultará en gran medida su comprensión para aquellos que no cuenten con un conocimiento básico de las categorías utilizadas por el marxismo.
España martirizada André Fougeron 102,5 x 159 cm Oleo sobre lienzo Tate Gallery de Londres
España martirizada fue una de las pinturas con las que André Fougeron hizo su debut público cuando se incluyó en el Salon des surindépendants de 1937 en París. Su título explícito lo marcó como un artista comprometido con la izquierda política. Esta alineación fue especialmente significativa porque la polarización ideológica en Europa había llegado a un punto crítico en la Guerra Civil española, que había estallado el año anterior como una rebelión de los militares de derecha contra el gobierno del Frente Popular de los partidos de izquierda. La imagen de Fougeron es la de un caballo y una mujer que, en su estado de colapso, sirven para encarnar a España. Utilizaría la identificación del caballo herido con España en trabajos relacionados. El caballo verde en la pintura toma la forma de un paisaje en el que se sumerge el cuerpo sin rostro y propenso de la mujer amarilla, parcialmente vestido de púrpura. Su mano que agarra y las extremidades dobladas del caballo y la cabeza en descomposición sugieren que ha tenido lugar una lucha sombría. El prominente casco blanco y negro cubre y alude visualmente al sexo de la mujer, de modo que, junto con sus pechos expuestos, el martirio del título se equipara implícitamente con la violación. Los cambios visibles en el casco muestran que Fougeron se encargó de revisar y resolver esta relación. Sus inscripciones en el reverso confirman que la pintura pasó por varias etapas, como 'janvier 1937' (enero de 1937), 'vers 15 mars' (alrededor del 15 de marzo), 'avril' (abril) y 'mai' (mayo) son reemplazados por 'juin' (junio).
Esta secuencia de fechas alinea el progreso de la pintura con el de Guernica, el mural a través del cual Pablo Picasso (1881-1973) conmemoró la masacre de la población civil de esa ciudad vasca bajo el bombardeo de los fascistas. La pintura monocromática de Picasso se dio a conocer en el pabellón republicano español en la Exposición internacional en París a principios de junio de 1937. Como Fougeron reconoció más tarde la importancia de la obra de Picasso, es probable que visitara el pabellón. Poco después volvió a trabajar en España martirizada en respuesta al mural. Las distorsiones del caballo y varias mujeres en Guernica se reflejan en España martirizada, aunque Fougeron permite que sus formas sean más redondeadas y use colores ácidos. Más tarde recordó que la guerra en España le impuso un momento de elección personal entre "pintar o inscribirse en la Brigada Internacional" para luchar por la República Española. Este fue el caso de otros artistas, y la imagen de Fougeron también se compara con las obras contemporáneas asociadas con la guerra de surrealistas como Joan Miró (1893-1983) y André Masson (1896-1987).
España martirizada es una rara pintura temprana desde el momento en que Fougeron apenas estaba empezando a encontrar una manera de expresarse políticamente como artista. En 1936-7, fue una de las nuevas generaciones emergentes comprometidas con el realismo socialista, recientemente declarado estilo oficial del Partido Comunista Internacional. La validez del realismo había sido objeto de debates estructurados (la llamada "Querelle du réalisme" (disputa sobre el realismo)) y exposiciones bajo los auspicios de la Casa de la Cultura del Partido Comunista Francés. Junto a Boris Taslitzky (nacido en 1911) y Edouard Pignon (1905-93), Fougeron estableció un realismo políticamente comprometido que era a la vez contemporáneo en sus referencias artísticas y antifascista en su mensaje.
![An American Tail [1986] [DVD5-R1] [Latino]](http://iili.io/FjktrS2.jpg)
