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Título original: Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública
Dirección: Pere Portabella
Guión: Pere Portabella, Carles Santos, Octavi Pellissa
Participación: Nazario Aguado, Montserrat Caballé, Amancio
Cabrero, Marcelino Camacho, Anselmo Carretero, Santiago Carrillo, Anton
Cañellas, Eugenio del Río, Felipe González, Francesc Lucchetti, Gregorio
López Raimundo
Música: Carles Santos
Fotografía: Manel Esteban
Productora: Films 59
Distribuidora: Films 59
Año: 1977
Duración: 155 min.
"Una misma pregunta para cada uno de los líderes de las fuerzas
políticas que surgen en el país después de la muerte de Franco: ¿Cómo se
pasa de una Dictadura a una Democracia? La película constituye la
síntesis de las filmaciones clandestinas abiertamente políticas de
Portabella y su entorno. Coherente eslabón en una filmografía dirigida a
explorar los límites de la representación fílmica, la película trata de
la futura representación política en la transición española, con una
clara vocación democrática contradicha por su virtual invisibilidad
durante treinta años."
"Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección
pública (1976), en el que el cineasta describe, en el mismo gesto, la
emergencia pública de la voluntad democrática en España y la
pervivencia, en forma de auténtico agujero negro, del antiguo régimen,
pero también su futuro monárquico. Estructurado entre un viaje inicial
de la cámara a la tumba del dictador en Cuelgamuros y un concierto de
Montserrat Caballé en el Palau de la Música de Barcelona (que clausura
el film prolongando, conviene recordarlo, la ardiente defensa de la
monarquía que lleva a cabo Antonio de Senillosa) la película combina
imágenes de las movilizaciones populares de los años 75 y 76, da la
palabra a las organizaciones sindicales hasta entonces clandestinas, a
los partidos políticos en pleno proceso de salida a la luz pública,
reconstruye el imaginario del exilio, ficcionaliza alguno de los
avatares más siniestros del franquismo (las detenciones, la tortura),
revive de la mano de algunos de sus protagonistas momentos dramáticos de
la reciente historia de España (el fusilamiento del militante de ETA,
Juan Paredes Manot “Txiki”). Todo ello escapando a cualquier “atisbo
emocional”, desligándose de la “dictadura del efecto realidad” que suele
contaminar los documentales al uso, mediante la utilización de una
estructura retórica puntuada por la remisión a los lugares emblemáticos
de la ruina, real e imaginaria, del franquismo: ese viaje ya citado al
Valle de los Caídos; la visita al palacio del Pardo, cuyas habitaciones
recorremos de la mano de un cicerone que nos muestra las dependencias
privadas, ahora vacías, en las que se vivió el día a día de la
dictadura; un fragmento de Raza, film estandarte de una cierta
concepción del mundo y de las cosas; el Parlamento de Cataluña, ahora
abandonado; las ruinas de Belchite, “cuya desolación vuelve a ser cuna
de lo siniestro (el pasado histórico perdido)”. *2
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"No creo que mi trabajo, visto con cierta perspectiva, haya sido una
práctica coyuntural, más bien pienso que ha sido una manera de
plantearse el trabajo cinematográfico desde una óptica ideológica, y no
únicamente desde la vertiente de un compromiso político, sino intentando
trabajar de forma prioritaria los propios medios en un intento de
crítica del lenguaje. En un principio este planteamiento me pareció
válido, pero en estos momentos, teniendo en cuenta todo aquello que ya
está hecho, así como los diferentes condicionamientos políticos y
culturales, el trabajo producirá unos resultados diferentes.
DOS CAMINOS
Creo que existen dos posibles alternativas que modificarían mis planteamientos anteriores.
En primer lugar, creo que mientras los canales de difusión del cine
siguen siendo los tradicionales, resulta absolutamente necesario
plantearse el acceso a los medios normales de exhibición. Esto
significa: resulta del todo necesario que el cine se haga para los
cines. No se puede perder de vista este hecho y hay que tenerlo presente
desde el mismo instante del inicio de la gestación de un filme. Esta
voluntad de establecer un programa de normalización, que modificaría la
construcción aparente de los trabajos aunque no su fondo, se encuentra
asimismo con una serie de graves problemas: por un lado, el control por
parte de las multinacionales de la distribución y de las salas de
exhibición; y por otro, las características del propio cine en tanto que
soporte ya que presenta algunos problemas absolutamente anacrónicos: la
química y la submanipulación artesanal.
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Sin embargo aun hay algo más importante: la relación con el espectador;
el vídeo, que ha tenido una entrada imparable en el mundo del cine,
inicia lo que podríamos denominar como la privatización del cine. El
espectador ya no tendría que moverse para acceder a un filme. Las
propuestas podrían ser leídas en la intimidad; un filme ya no tendría
que estrenarse necesariamente, cualquiera podría filmar un trabajo del
que se podrían vender un numero indeterminado de copias. Es como pasar
del mundo de los incunables al mundo de las ediciones ilimitadas de los
libros. El espectador podría proyectar los filmes de forma privada. Este
es un acontecimiento esencial. Podría hacer uso del aparato de
televisión con mucha más capacidad de iniciativa que ahora. Si
consideramos detenidamente el mundo del cine en estos momentos,
inmediatamente podemos advertir dos direcciones: por un lado el cine
colosalista, que me parece un retorno a la barraca de feria, sin ignorar
toda una serie de connotaciones culturales que no deben ser olvidadas, y
por otro lado aquel cine que con un alto grado de clarividencia hace
propuestas para ser proyectadas fuera de los canales tradicionales (los
cines). En este laberinto existen además otros factores; las
multinacionales están interesadas a largo plazo en el proyecto video lo
que no nos deja prácticamente otra opción. Todo ello contribuye
irreversible-mente a que el planteamiento del trabajo no pueda ser ahora
el mismo que hace unos años, no podemos pensar en Ford, Welles o Sirk
como modelos, en todo caso únicamente como referentes y memoria.
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UN PROBLEMA
En el momento de plantearse la posibilidad del tránsito (de la
proyección pública al consumo privado y doméstico, del tiempo de la
proyección fija o la interrupción y repetición) inmediatamente hace acto
de presencia un problema: el de la especificidad de los medios
diferentes, el cine y el vídeo, de los que los medios de comunicación,
principalmente la TV, hacen continuamente un uso indiscriminado,
produciendo gran confusión. En este traspaso de técnicas siempre existe
el que proclama que al tratarse de un nuevo medio de trabajo será
absolutamente novedoso, como una especie de «borrón y cuenta nueva». No
creo que eso sea exactamente así. Lo real es la existencia de unas
posibilidades diferenciadas, objetivamente hablando, cuya utilización
permite, siempre en el interior del mismo hilo discursivo, operar de una
manera diferente. El resultado puede variar, pero el discurso sobre el
lenguaje, la matriz ideológica, la concepción y la especificidad de la
que se parte y se transciende, es la misma. Sin embargo, creo que no se
puede elaborar un programa, una actitud, sin partir de una determina-da
especificidad; sin convertirla en una ortodoxia, en una ortopedia;
precisamente los mejores trabajos que se están produciendo en estos
momentos en el campo del cine son los de aquellos autores que han roto
esta limitación que el propio cine se había impuesto, por ejemplo, la
película de Peter Handke Die Linkshändige Frau [La mujer zurda, 1977] es
un filme de un escritor, no el de un cineasta, y en cambio es una buena
propuesta. La especificidad del medio no se debe olvidar: el escultor
que trabaja la madera ha de conocer las características y el
comportamiento de la madera que trabaja, sensible incluso al azar. Ahora
bien, todo tiene un límite; la especificidad del cine, como la del
vídeo, va más allá de lo que hasta ahora se nos ha dado a entender.
Pienso que el conocimiento profundo de lo más especifico de un lenguaje
es el único sistema que permite un auténtico trabajo. Que permite su
violación. Un poeta debe tener un conocimiento profundo de la lengua… En
el cine las mejores películas son aquellas en las que se lleva a cabo
una violencia hacia el mismo cine; Dreyer violenta el cine, así como
Artaud violenta la escritura. Esto plantea una última pregunta: ¿Qué
significa dominar lo específico de un lenguaje, qué quiere decir conocer
un medio? Para mí conocer un lenguaje significa pensar y visualizar
imaginativamente a partir del medio, recortar al máximo la distancia que
hay entre los proyectos y el estadio de las ideas y el camino que se
utiliza para su realización. El resultado de esta dialéctica ha de ser
que el objeto creado se acerque al máximo posible a los proyectos
iniciales, aunque sometidos a todos los «traumas» y alteraciones del
propio proceso de creación hasta su materialización final. Para que esto
ocurra es indudable que existe una parte objetiva que es necesario
conocer y dominar."*3
