En momentos en que los proyectos relativos a la memoria se han vuelto cosa de todos los días -donde incluso se ha profesionalizado su realización: algunos arquitectos y artistas se han especializado en ellos, inclusive por temas- y en los que incluso se apela a todo tipo de legitimidades para acceder a este tipo de encargos -basta repasar algunas de las argumentaciones de los finalistas del concurso para la reconstrucción del World Trade Center-, recordar este proyecto del entonces principiante Aldo Rossi parece pertinente. Y decir que es pertinente significa que aun tiene algo para decirnos, aun en un contexto de intensificación del debate de cómo deben ser evocados los acontecimientos que las sociedades deciden conmemorar.
En el desarrollo del Movimiento Moderno los monumentos no fueron una temática central -la apelación al futuro o a las necesidades mas urgentes parecía dejar fuera de tema los escasos proyectos de monumentos llevados adelante por los maestros- aun con el lugar central que les otorgaba Adolf Loos al poner la tumba y monumento como los únicos temas pertinentes a la arquitectura. Y lo que ocurrió fue que algunos de los monumentos que se proyectaron ni siquiera eran relativos a la memoria, -ni el proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin ni el Monumento de la Mano Abierta de le Corbusier lo son- y algunos de los pocos que si lo eran, fueron rápidamente demolidos -ese fue el destino del Monumento a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht de Mies van der Rohe y del Monumento a los caídos de marzo de Walter Gropius-.
En toda esta tradición puede verificarse una cierta tensión entre abstracción y figuración. La abstracción es evidente en la obra de Gropius, en el proyecto de Tatlin se ve moderada tanto por el sentido de la espiral como por las proyecciones de textos al cielo, los símbolos superpuestos en la obra de Mies contrastan con la severa abstracción del bloque de ladrillos y la figuración ya aparece claramente en la mano abierta de la obra de Le Corbusier. Pero es una evidente que el gran aporte de la tradición moderna de monumentos es la búsqueda de lo conmemorativo y lo simbólico por el camino de la abstracción, debiendo hacer frente a las dificultades que esta tiene para encontrar un sentido público. Y es en este aspecto de los monumentos modernos donde el proyecto de Aldo Rossi se nos aparece de un modo profundamente ambiguo.
Porque lo que vemos del proyecto, una construcción muy maciza, de forma cúbica de 12 mts. de lado, con un espacio interior al que se llega por una escalera muy empinada, espacio en el que prevalece tanto la apertura hacia el cielo (este espacio no tiene techo) con una estrecha raja orientada hacia las montañas de Boves, que fueron el escenario de batalla en el cual los partisanos homenajeados dieron la vida frente a las fuerzas fascistas. Y el modo en que este potente artefacto (al que el mismo Rossi pone en línea con el purismo) es ambiguo es que se nos aparece con una naturaleza dual. Por un lado todas sus líneas refieren a una abstracción evidente: el cubo se evidencia no solo en la definición de la materialización de sus 12 aristas, sino que también su escalera sigue uno de los planos diagonales (a precio de la incomodidad en el acceso al espacio superior). La masa de la construcción se evidencia en su propia presencia. Por otro lado la construcción refiere a algunas construcciones utilitarias propias de la guerra.
La masa de sus muros refiere a la seguridad de los bunkers, tanto como algunos ángulos en las paredes tanto en el acceso como en el punto de observación –más que pensados para acceder u observar, parecen pensados para disparar-. Por otro lado la falta de techo haría de este el bunker más ineficiente de la historia, dejándolo de esta manera más cerca de una trinchera, ¿pero no es acaso una trinchera una construcción transitoria? Evidentemente Rossi trata de meternos en el tipo de espacios opresivos característicos de la guerra (no nos olvidemos de los tanques), pero entonces ¿porque nos deja ver el cielo? La apertura de la escalera al exterior nos muestra toda la masa de la construcción, salvo por la luminosa apertura del final (que Rossi equivocadamente dibuja como un cuadrado, cuando el encuentro de los planos oblicuos daría como resultado un trapecio, la búsqueda de la abstracción a veces nos traiciona).
Esta escalera se abre como corresponde a un espacio público, pero al llegar al espacio interior, se cierra hasta dejar un paso de solo 1,50 mts. donde casi puede pasar una sola persona por vez. Ni hablar de las alzadas y pedadas iguales de 25 cm (la diagonal se impone), acceder al espacio interior del monumento requerirá de nuestro esfuerzo. Y hecho este esfuerzo llegamos a un espacio a la vez frío (la masa que nos rodea no será muy amable0 pero luminoso, pero pronto descubrimos que nada hay dentro de el. Lo que se celebra no esta allí. Pronto encontraremos la raja frontal (la diferencia de luminosidad con la apertura cenital hará que se nos aparezca en segundo lugar): a la altura de la visión humana (no en posición de combate) veremos los campos de batalla. Allí encuentra sentido toda nuestro esfuerzo (por acceder y por comprender), allí nuestra incomodidad se ve recompensada. Lo hemos hecho para homenajear a los que dieron su vida por nosotros (entendiendo por nosotros a habitantes de una sociedad libre del fascismo, que era por lo que luchaban los partisanos).
Todavía nos queda el descenso, nada parece hacernos fácil el monumento. Al peligroso ángulo de la escalera (nunca tanto como la que vivieron los combatientes) se le agrega un pesado volumen paralelo a la escalera que nos impide toda visión que no sea la de la misma escalera (quizás en la primera vez que piensa en el visitante)
Las caras exteriores del monumento iban a estar grabadas con los nombres de los partisanos homenajeados.
El proyecto no fue construido, pero ante la textualidad de algunos monumentos propuestos en los últimos tiempos (donde las especificaciones del proyecto para el concurso de la reconstrucción del World Trade Center de Libeskind aparecen como el colmo: la altura de la torre sería en pies el año de la independencia norteamericana, las líneas de llegada de los bomberos en el piso -¿cómo las iba a verificar?- etc.), la silenciosa ambigüedad de Rossi aparece como un ejemplo de lo que debe construir un memorial: un tiempo distinto del de la cotidianeidad. Un espacio de la memoria debe transportarnos desde las contingencias de nuestra vida a otro tiempo.
Fuente: Estudio Oscar Fuente