Análisis por Paula Wolkowicz
En este trabajo me propongo analizar el documental La hora de los hornos (1966-1968) realizado por el grupo Cine Liberación, con dirección de Fernando “Pino” Solanas y guión de Octavio Getino. La película fue filmada y exhibida de manera clandestina, ya que el clima político y social era cada vez más represivo. Recordemos que la película se comienza a rodar en 1966, momento en el cual asume Juan Carlos Onganía como presidente de facto de la autotitulada Revolución Argentina. Recién en 1973 con la apertura democrática y con la vuelta de Perón a la presidencia, se exhibió la película en el circuito comercial.
Se puede considerar a La hora de los hornos como un film emblema: por ser tanto una película fundacional del cine político nacional como por ser una película monumental: el film contiene centenares de documentos, imágenes, fotografías, citas y testimonios en sus más de cuatro horas de duración. La hora de los hornos es probablemente el documental político argentino más reconocido en nuestro país y en el exterior, y sobre el que se ha escrito la mayor cantidad de material crítico y teórico. Por eso mismo, la intención de este artículo no es hacer un estudio de tipo exhaustivo, analizando las condiciones históricas, ideológicas o políticas del film. Tampoco realizar un estudio sobre la recepción (que ya han existido y de gran relevancia como el de Gonzalo Aguilar [2005] y el de Mariano Mestman [2001]). Mi objetivo es mucho más acotado: analizar la estructura formal de la película a partir de la noción de “film ensayo” propuesta Catalá Domenech en su artículo “El film ensayo. La didáctica como actividad subversiva” y relacionarlo con la categorización propuesta por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
A pesar de que la categorización que plantea Nichols puede resultar por momentos bastante esquemática y limitada (no nos olvidemos que reduce las posibilidades de representación documental únicamente a cuatro modalidades), en este caso se convierte en una herramienta de gran productividad para abordar un film como La hora de los hornos, y para pensar las relaciones que la película plantea, como la interacción entre la estética y la ética, entre la enunciación y la ideología, entre el film y el espectador. Es en este sentido que creo interesante acudir a Nichols. No para hacer una clasificación vacía y esclerosada de formas cinematográficas, sino porque nos permite vislumbrar los diferentes mecanismos que utiliza el film para enunciar sus tesis políticas. ¿Porqué relacionar entonces la categoría de cine ensayo con las modalidades de representación propuestas por Nichols? Porque creo que puede iluminar algunas zonas del film que no han sido desarrolladas de manera sistemática. En definitiva, porque nos va a ayudar a comprender más cabalmente la concepción política que propone el film y las diferentes estrategias que utiliza para lograr sus objetivos ideológicos y cinematográficos.
La hora de los hornos como ensayo cinematográfico
Abordaremos la película desde la noción de ensayo, ya que es un concepto que permite analizar tanto los aspectos ideológico-políticos del film como los cinematográficos.
El ensayo es un género literario en el cual el autor desarrolla un tema a partir de la exposición de determinadas tesis y el posterior desarrollo de las mismas. En el ensayo no existe un orden preestablecido ni una estructura definida. Puede abarcar diversas disciplinas (filosofía, política, historia, etc.) de un modo libre y dinámico, y mezclar elementos de distinta índole (como citas, testimonios, anécdotas, recuerdos personales, etc.). Una de sus características principales es la subjetividad que el autor imprime al tratamiento del tema, una “voluntad de estilo” (Marichal, 1957:17-23) que tiñe y construye el texto. A su vez, el ensayo plantea una relación particular con el lector al que se intenta persuadir y convencer. Es, por lo tanto, un discurso didáctico. Pero al ser deliberadamente libre y personal, es un tipo de discurso en el que se mezcla lo didáctico y lo poético, el conocimiento y la literatura. Al ser un género tan amplio y con límites tan difusos algunos autores como Marichal (1957) señalan que no se puede hablar estrictamente de “ensayos” sino de ensayistas.
La categoría de ensayo fue luego trasladada a los estudios cinematográficos bajo la forma de cine-ensayo, funcionado como un concepto de gran productividad para analizar determinadas producciones fílmicas. Según Bergala, el film-ensayo es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. [….] El film essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad (Weinrichter, 2004: 89).
El film-ensayo utiliza un abanico de recursos para expresar un tema en particular. Utiliza diversos materiales y registros para luego, a través del montaje, yuxtaponerlos y construir algo completamente distinto del material original. Catalá Doménech (2000: 80) realiza una definición muy interesante del film-ensayo en el cual una de sus características fundamentales es la diversidad de tonos que puede llegar a contener el film. El cine-ensayo puede rápidamente y sin transiciones pasar de “lo más íntimo a lo más dramático en un flujo constante de la forma cinematográfica” y de “los comentarios, a los diálogos y a la dramatización”.
El film-ensayo es en definitiva, como dice Catalá Doménech, una reflexión cinematográfica y política a través de las imágenes y los sonidos que se ejecuta sobre la realidad. De allí proviene también su fuerte impronta documental. Pero es también, según el autor, una representación que deconstruye los presupuestos en los que está basado el género documental, donde aparece de manera evidente “los trazos visibles del proceso de pensamiento”. En el próximo apartado veremos cómo se emparentan esta noción de ensayo cinematográfico con la modalidadad reflexiva que propone Nichols, y analizaremos también cuales son sus limitaciones en un film como La hora de los hornos.
El film ensayo y las modalidades documentales de representación
A partir de las definiciones mencionadas anteriormente se puede pensar entonces La hora de los hornos como un film-ensayo, ya que presenta todas las características del mismo: presentación y desarrollo de un tema a partir de la explicitación de determinadas tesis, la creación de un relato libre que construye su propia forma y la utilización de diferentes materialidades y recursos para el desarrollo de los temas expuestos. Fernando Solanas afirma en una entrevista con Jean-Luc Godard: “Aprovechamos todo aquello que [era] necesario o útil a los fines del conocimiento que se plantea[ba] la obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen formal se situa[ba] en relatos, cuentos, canciones o montajes de imágenes-conceptos” (Godard y Solanas, 1969:48).
Pero el film no es concebido únicamente como un ensayo cinematográfico, sino fundamentalmente como un ensayo político. La hora de los hornos irrumpe en la escena nacional como la primera película estrictamente política o, en términos de Getino y Velleggia, como el primer film de intervención política en la historia del cine argentino (2002: 13). Según los autores, este tipo de cine está caracterizado por tener un objetivo y una intencionalidad política que los realizadores imprimen al tratamiento creativo de la realidad, así como también de un predominio de la institución política por encima de la cinematográfica. Getino y Solanas también se refieren al film como un cine militante que “se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política [con el fin de] contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.” (Getino, 1982: 13). De esta manera, el cine deja de ser un fin en sí mismo y pasa a ser un medio, quizás el más efectivo y potente para la transmisión y difusión de ciertos contenidos ideológicos y políticos. La hora de los hornos es concebida como parte de un proyecto político más amplio (el peronismo de izquierda, revolucionario) que lo comprende y lo determina.
Como exponentes del cine militante, Getino y Solanas priorizaban el aspecto didáctico y persuasivo que permitía la estructura o, en todo caso, la falta de estructura propia del ensayo. La creación de un lenguaje nuevo, que no se tuviera que adecuar a formas establecidas (unidades dramáticas, duración standard, etc.) les permitía apelar a una mayor cantidad de recursos para desarrollar sus tesis políticas.
Aquí es interesante aplicar las categorías que propone Nichols en La representación de la realidad. Ya que las cuatro modalidades de representación (la expositiva, de observación, interactiva y reflexiva) no remiten únicamente a cuestiones de tipo formal o enunciativas, sino que cada modalidad tiene un correlato ético, ideológico -en definitiva político- que lo determina. Es en esa clave que me gustaría analizar la clasificación que realiza Nichols sobre las distintas modalidades del lenguaje documental.
a. Collage, extrañamiento y modalidad reflexiva
Integrado por Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo (entre otros), el Grupo Cine Liberación, al igual que otros grupos de cine militante de los años sesenta y setenta (como el Grupo Cine de la Base o Realizadores de Mayo) tenía la fuerte convicción de que el cine era un arma revolucionaria y que la cámara podía ser utilizada como un fusil. Se creía entonces en el fuerte rol movilizador del cine, que podía actuar directamente sobre la sociedad, influir en el pueblo de manera directa, sin mediaciones, y llevar a todo aquel que viera el film a una toma de conciencia de clase y a una lucha por la “liberación nacional”. Como afirman Solanas y Getino:
La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento de los medios audiovisuales, supera con creces cualquier otro instrumento de comunicación. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen […] logran eficaces resultados en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posible (Getino, 1982: 46).
Desde el discurso teórico, el grupo también deja en claro la necesidad de crear un lenguaje completamente nuevo para transmitir un mensaje latinoamericano y revolucionario. Es así que Getino y Solanas acuñan el concepto de “Tercer cine”, para referirse a un tipo de lenguaje audiovisual completamente distinto al cine de Hollywood y al cine europeo (al que denominan “primer” y “segundo” cine respectivamente).
Frente a la concepción burguesa de espectáculo, el grupo proponía el cine como “acto”. El concepto de cine-acción atravesaba todo el hecho cinematográfico, desde la realización hasta la exhibición, y su objetivo principal era incidir de manera directa sobre la realidad. Cada proyección de la película era un acto político y las personas que iban a ver el film no eran espectadores pasivos sino participantes de ese acto: “La hora de los hornos es también un film acto, un anti-espectáculo, porque se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en actos donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar la situación. […] Este no participante, pasa a ser un protagonista vivo, un actor real de la historia del film y de la historia en sí misma” (Godard y Solanas, 1969: 48-49).
En el cine argentino hasta esa época, la noción de espectador estaba íntimamente ligada a la de espectador burgués, que implicaba una mirada desinteresada, contemplativa y que, fundamentalmente, no llevaba a la acción. “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, decía Fanon y reiteraban Getino y Solanas a comienzos del film. Esta concepción estaba en sintonía con los discursos teóricos de dos críticos cinematográficos de corriente marxista, Jean Louis Baudry y Jean Louis Comolli. Estos autores, que pensaban el dispositivo cinematográfico desde una perspectiva política y social, señalaban que el cine comercial, industrial, presentaba un tipo de narración transparente, homogénea, generando en el espectador una “ilusión de realidad”. Por lo tanto, el film naturalizaba una visión del mundo que en realidad era una construcción hegemónica.
La práctica cinematográfica que se pretendía revolucionaria debía, entonces, quebrar esa “ilusión de realidad” que presentaba la imagen cinematográfica y evidenciar el aparato de base, el proceso productivo del film. De esta manera se rompía con la fuerte identificación entre el espectador y la representación, que le impedía al primero tomar una distancia crítica sobre lo que estaba mirando. Algo similar había planteado Bertolt Brecht unos treinta años antes en relación con el teatro, cuando se oponía a los cánones clásicos de la poética aristotélica. Para el dramaturgo alemán, la representación teatral debía generar una acción por parte del espectador a través del conocimiento, que se lograba a partir de un extrañamiento con lo representado. Frente a un arte dramático, Brecht proponía un arte épico, y frente a la identificación, el distanciamiento.
La película, a partir de la utilización de la modalidad reflexiva, plantea una serie de recursos para lograr ese compromiso y ese “conocimiento” en el espectador, como la inclusión constante de carteles que interrumpen la acción dramática o la utilización de un montaje acelerado que impide la constitución de una escena tradicional generando un efecto de shock en el espectador. También el film utiliza recursos que no provienen estrictamente del uso del lenguaje cinematográfico clásico, como cuando una voz over interpela al espectador diciéndole que se va a detener la proyección para que ellos saquen sus propias conclusiones. Al final de la segunda parte de la película una voz (que no es otra que la de uno de sus realizadores) enuncia: “Lo que importa ahora son las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo. Sirven en la medida que son útiles al presente y al futuro de la liberación […] El film aquí se detiene. Se abre hacia ustedes para que lo continúen”.
Ahora analizaremos con más detenimiento los recursos que son propios de la modalidad reflexiva y que el film utiliza para quebrar la ilusión de realidad, como el montaje y la yuxtaposición deliberada, de imágenes y sonidos, el uso de la sátira y la parodia, la estructura no lineal de la trama:
i) El uso explícito del montaje y la yuxtaposición deliberada de imágenes y sonidos. Una de las cualidades más notorias de La hora de los hornos, y una de las razones por las cuales la caracterizamos como film ensayo es la utilización de un montaje altamente autoconsciente, deliberado de imágenes y sonidos. Esta yuxtaposición de elementos es una de las características que da Nichols a la modalidad reflexiva: en el film se mezclan fotografías con imágenes de noticiarios televisivos y cinematográficos; imágenes filmadas especialmente para la película con fragmentos de películas (como Tire dié de Fernando Birri o Faena de Humberto Ríos); epistolares con carteles (que, en su gran mayoría son citas de pensadores, intelectuales o revolucionarios); entrevistas con imágenes pictóricas; la voz de un locutor con las voces de los directores, sonidos percusivos con canciones populares, etc. Los cortes entre imágenes se realizan de una manera violenta, sin transiciones ni fundidos. Muchas veces, la intrusión de un cartel interrumpe la acción dramática de una escena. Y los ruidos percusivos impiden escuchar testimonios de los entrevistados. En estos fragmentos, la enunciación se hace presente y señala su carácter artificial, manipulador y determinante.
ii) Utilización de la sátira y la parodia. La sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemática. El film utiliza varias veces el registro de la sátira o la parodia, fundamentalmente cuando hace referencia a las clases altas, a las que intenta constantemente desprestigiar y señalar como decadentes. Es así que cuando presenta a la oligarquía argentina, por ejemplo, compara a los miembros de la Sociedad Rural con la imagen de un toro gordo y viejo. O cuando utiliza la cámara rápida y música acelerada (a la manera de un slapstick comedy) para retratar un día de campo de las clases más acomodadas.
iii) Construcción dramática no aristotélica. Como señala Nichols, “Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos” (1997, 93). El film, que está estructurado según el propio Solanas como un libro (con prólogo, capítulos y epílogo), tampoco respeta una linealidad temporal. Se organiza en base a temas o conceptos, en los cuales se puede pasar del presente (la situación de dependencia y de neocolonización en la que está subsumida América Latina) al futuro (la liberación, la revolución) o al pasado (el ejército nacional y revolucionario de San Martín) en término de segundos. No hay un desarrollo dramático de una acción sino una serie de problemas que se plantean y que constantemente retornan, en diferentes formas y con diferentes materiales, a lo largo de la película.
A partir, fundamentalmente, de estos tres recursos, la película apela a una narración autoconsciente y a un espectador activo y partícipe que deconstruya los postulados en los cuales está basado el documental. Como señala Nichols, “mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico” (1997, 93). Sin embargo, la razón primera y principal de La hora de los hornos, era intervenir directamente sobre la política social argentina, de la forma más eficiente y directa. (En una época en la que se creía que esto todavía era posible. Me refiero a la relación “pura” y sin mediaciones entre el film y el espectador). Y para ello el mensaje debía llegar de una manera clara y sin ambigüedades.
Por un lado el film es sumamente reflexivo en su forma y lenguaje, pero por otra parte es dogmático y unívoco en cuanto a los mensajes que quiere transmitir al espectador. Según Nichols, la modalidad reflexiva pone el acento en la duda epistemológica. Podemos coincidir en que La hora de los hornos pertenece en su mayor parte a la modalidad reflexiva desde el punto de vista del lenguaje, de lo formal, pero ¿es reflexivo epistemológicamente? ¿Nos hace dudar de los enunciados que el propio film nos muestra? ¿Nos vuelve críticos frente a los axiomas y las consignas que nos intenta inculcar? ¿o, por el contrario, constantemente nos intenta persuadir y convencer de que las tesis ideológicas y políticas que propone son las únicas válidas y verdaderas?
En el siguiente apartado intentaremos dar cuenta de las dificultades que implica analizar el film únicamente desde el modelo reflexivo y nos centraremos en la modalidad expositiva para dar cuenta fundamentalmente de los aspectos más dogmáticos y tradicionales del film.
b. Informar, “concientizar” y convencer al espectador. Modalidad expositiva
Recién hemos analizado los límites que presenta la modalidad reflexiva a un film como La hora de los hornos que intenta convencer a un espectador para que se pase a las filas revolucionarias, peronistas y socialistas. La película necesita no sólo reflexionar sobre “cómo hablamos acerca del mundo histórico” sino también referirse con cierta exhaustividad al mundo histórico preciso, más específicamente al mundo histórico del peronismo, en particular al peronismo revolucionario que aparece luego de la llamada resistencia (luego del derrocamiento de Perón en el 55 y se vuelve mucho más fuerte a fines de los sesenta, cuando se realiza el film).
La modalidad expositiva se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. A nivel ético/político/ideológico el modelo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Como señala Nichols, “Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en voz over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen” (1997: 69).
Para generar esta impresión de objetividad, la modalidad expositiva utiliza una serie de recursos que analizaremos a continuación, como el uso de la voz omnisciente, causalidad narrativa, el relato didáctico, y la identificación del espectador.
i) La “voz de Dios” o el narrador omnisciente. Cuando la película hace referencia a la situación del pueblo en América latina, lo hace en un registro solemne e informativo, a través de una voz over que relata los atroces números de mortalidad infantil, hambruna y desempleo. Un extenso fragmento de la primera parte de la película, denominado “Violencia cotidiana”, se dedica a dar cuenta, a partir de datos estadísticos de organismos oficiales, los números de la pobreza en la que está inmersa la mayoría de los ciudadanos del Tercer Mundo: “… el 75% de los trabajadores argentinos no cubren con sus ingresos las necesidades elementales de vida. La capacidad adquisitiva de los salarios disminuyó en los últimos 15 años […] de un millón de trabajadores rurales solo la mitad tiene trabajo permanente”. La voz del relator, que narra datos económicos, acompañada por imágenes de niños y ancianos muriéndose de hambre da la impresión de una total objetividad e imparcialidad, mientras que brinda información que le sirve al espectador para lograr una progresiva “concientización” de su situación social.
ii) Identificación del espectador con el film. A partir de la utilización de la modalidad expositiva (que se caracteriza por la multiplicidad de significantes que remiten a un mismo significado), se genera un efecto de identificación entre el espectador y las imágenes que está viendo. Cuando se nos muestra una fotografía de un niño famélico, o de un anciano llorando de hambre, y a esa imagen se le imprime una música extradiegética melodramática, y una voz over que subraya la situación de inanición que sufre gran parte de la sociedad latinoamericana, el espectador se conmueve con lo que está viendo y se siente identificado con esa situación.
iii) Didactismo. Otra característica de la modalidad expositiva es la función didáctica, una práctica recurrente durante todo el film. Como ejemplo podemos citar cuando el film explica, a través de una voz over y en un tono casi escolar, el orígen de la situación de colonización en América latina. “La independencia de los países latinoamericanos fue traicionada en sus orígenes. La traición corrió por cuenta de las elites exportadoras de las ciudades puerto […] la burguesía agro exportadora se convertía así en apéndice agrario de la industria europea. Por primera vez en la historia, aquí en Latinoamérica, comenzaba a aplicarse una nueva forma de dominio: la exportación del negocio colonial a través de las burguesías nativas. Nacía el neocolonialismo”.
iv) Causalidad narrativa. Según Nichols, “El espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la expectativa de que desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y sucesos” (1997: 71). Dentro de esta modalidad se sigue una causalidad propia de la poética aristotélica, con inicio, desarrollo y desenlace. En La hora de los hornos, por ejemplo, a pesar de los constantes saltos temporales que propone el film, hay momentos donde prevalece la modalidad expositiva -fundamentalmente en la primera parte de la película-, y la narración se torna completamente clásica: por ejemplo cuando despliega una situación de inicio (el neocolonialismo latinoamericano), desarrollo (la progresiva concientización del sector obrero) y desenlace (la revolución social).
c. Carácter referencial y de testimonio. Modalidad de observación y modalidad interactiva
Uno de los pilares fundamentales del cine político, revolucionario, es el estatuto de “verdad”, de documento que le otorga a las imágenes. En este sentido, la modalidad de observación se vuelve de gran importancia para la construcción del film. Como el propio Nichols, señala: “El documental de observación estimula la disposición a creer ¢la vida es así, ¿verdad? ¢ ” (1997: 77)
Esta modalidad, a la que se la suele llamar también “cine directo” o “cinema verité”, implica un “haber estado ahí”, un testimonio fiel de la realidad, una imagen “pura”, que no ha sufrido manipulación o tergiversación alguna. La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas cede el “control” más que cualquier otro tipo de modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de cámara. En su variante más genuina, el comentario en voz over, la música extradiegética, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.
Esta modalidad parecería la más difícil de encontrar en el film, ya que es casi opuesta a la forma que inunda la película que es el montaje, el collage, la intervención y la denuncia de esa intervención. Sin embargo, la modalidad de observación también aparece en La hora de los hornos. Por algunos instantes la película se coloca como mero espectador de los fenómenos sociales, restándose sólo a retratar caras, gestos, la comunión que implica un pueblo congregado alrededor de una olla popular. En general este tipo de cine de corte más “etnográfico” o “antropológico” se dedica a filmar la vida de culturas o sociedades muy lejanas a la nuestra, como tribus indígenas, o pueblos originarios, etc. Lo interesante en La hora de los hornos es que cuando se decide utilizar esta modalidad lo hace para retratar el modo de vida de los habitantes del interior, que viven una situación tan distinta a la nuestra que parecería una cultura completamente ajena. En otros momentos, la película también se vuelve testigo directo de la toma de una fábrica. Donde no se utiliza la voz over, no hay música extradiegética, sólo las imágenes al desnudo.
Una de las razones más importantes de la utilización de la modalidad de observación es justamente su carácter de realidad irreprochable, de no intervención ni manipulación de lo que ha sido registrado. La hora de los hornos no hace sino afirmar, constantemente y de todas las maneras posibles, su carácter de documento y testimonio. En el comienzo de la primera parte de la película, un cartel avisa que los datos utilizados en el film fueron extraídos de la Central General de Trabajadores (CGT), de la declaración de la Habana, de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), de la Organización de Naciones Unidas (ONU), del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y de los diarios y publicaciones de la década. Los discursos de Perón, las cartas de los militantes, y los distintos reportajes a los trabajadores de las fábricas, estudiantes e intelectuales aparecen como prueba irrefutable de una realidad social que existe y que es necesario mostrar.
También no hay que olvidarse que la modalidad interactiva, a través de la relevancia que le da a los testimonios, es de gran importancia a la hora de otorgar carácter de verdad a los hechos y situaciones. Dentro de esta modalidad, hay dos momentos clave que le dan a la película una fuerte impronta testimonial. El primero es cuando aparece Julio Troxler narrando, en el mismo lugar de los hechos, cómo logró sobrevivir a los fusilamientos en el basural de José León Suarez en 1956. El segundo es cuando aparece en cámara, filmado especialmente para la película, Juan Domingo Perón. En su breve discurso, Perón ratifica la tesis del film en la que se presenta al peronismo como el único movimiento revolucionario capaz de lograr la independencia y la liberación nacional.
d. La construcción de un nuevo frente para el socialismo. Modalidad interactiva
Según Nichols, “El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración ([…] que demuestran la validez o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película” (1997, 79). En esta modalidad predomina la forma del diálogo.
A diferencia de la primera parte del film, la segunda y la tercera parte de La hora de los hornos -denominadas “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”-, se centran en extensas entrevistas a diferentes sectores del movimiento peronista que formaron parte de la conocida “resistencia”. Como bien lo dice el subtítulo del film, una de las funciones del film es dejar evidencia de estos testimonios, de gente que ha luchado y sigue luchando por lo que creen es el camino para la “liberación nacional”.
En la segunda parte del film, bajo el nombre de “Los sectores medios y la intelectualidad”, se agrupan una serie de entrevistas realizadas a diferentes intelectuales que abrazan el “pensamiento nacional” como Franco Moñi (presentado como escritor y periodista) y Rodolfo Ortega Peña (historiador y abogado de varios sindicatos). También aparecen entrevistas realizadas a estudiantes como Roberto Grabois, dirigente del Frente Estudiantil Nacional (FEN), y Julio Bárbaro, Presidente de la Liga Humanista de Buenos Aires. Finalmente, y completando la tríada, son entrevistados varios obreros. Entre ellos se encuentran Cirilo Ramallo, que relata la ocupación obrera de la empresa Siam, y una obrera que narra la toma de una fábrica textil. En todos los testimonios hay un llamado a los distintos sectores para incorporarse a las filas del movimiento peronista.
Pero esta unión de los diferentes sectores en un mismo frente, que los intelectuales planteaban como un paso fundamental para la lucha por un socialismo nacional, no era tan fácilmente aplicable en la práctica. De hecho, en la película, los tres sectores aparecen en entrevistas separadas. Como señala Tzvi Tal: “Obreros, intelectuales y estudiantes eran los tres sujetos con potencial revolucionario que la izquierda peronista aspiraba a congregar. Su no-aparición en el mismo plano cinematográfico señala la inmadurez de dicha tendencia en el momento de la realización de la película. De ahí que el encuentro fuera un producto imaginado por los medios de expresión cinematográficos y no un diálogo cara a cara” (2005: 237). El autor también se refiere a la importancia del montaje en tanto unificador de los distintos grupos: “La capacidad del montaje cinematográfico de crear saltos sobre el tiempo y el espacio permitieron construir, en La hora de los hornos, un encuentro entre los grupos sociales que el discurso peronista de izquierda pretendía unir. Las entrevistas con los diferentes voceros, que tuvieron lugar en circunstancias y tiempos separados, fueron editadas con una proximidad que construye la representación cinematográfica del Frente, a cuya consolidación la película intentaba contribuir” (2005: 235)
Según Nichols, podemos reconocer la modalidad interactiva cuando la dinámica entre realizador y sujeto resulta fundamental para la película. Este es el caso de la segunda parte de La hora de los hornos, ya que la estructura de este fragmento del film es justamente la conversación que mantienen los diferentes grupos a través del montaje.
Conclusión
Nichols señala que en un mismo documental no hay un sólo tipo de modalidad, sino que se pueden combinar varias, pero que hay una que domina sobre las otras. Incluso, que la modalidad dominante puede variar a lo largo del film, y pasar de la modalidad reflexiva a la interactiva, por ejemplo. Sin embargo, creo que La hora de los hornos es un caso bastante particular ya que la multiplicidad de modalidades es su característica constitutiva. En el film, la sucesión constante de diversas modalidades de representación cumple dos funciones: por un lado se presenta como una marca de estilo, como una marca enunciativa que denuncia su construcción documental. Y por otro, las diferentes modalidades permiten a los directores apelar a diferentes recursos para generar determinadas reacciones en el espectador. Así, el film utiliza un montaje violento y rupturista típico de la modalidad reflexiva cuando quiere generar un efecto de shock en el espectador, o usa una narración clásica e informativa propia de la modalidad expositiva cuando quiere explicar de manera didáctica determinada consigna. De la misma manera, cuando se intenta dar relevancia a determinados sucesos y señalar su carácter de verdad irrefutable, opta por la modalidad de observación, y en el caso de los testimonios, de la modalidad de intervención. Ya lo plantea Nichols, cuando señala las diferencias epistemológicas de las diversas modalidades: “Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso de intercambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva” (1997: 93).
¿Cómo una misma película puede contener por un lado, un lenguaje innovador y rupturista, de extrañamiento y a la vez plantear mensajes unívocos, dogmáticos que intentan convencer y concientizar al espectador a través de determinadas consignas? Gracias a su forma de film ensayo, y la libertad formal que esto implica, los realizadores pudieron utilizar diversas modalidades para los diferentes momentos del film. Lo que permite este constante juego de ambigüedad y univocidad, de extrañamiento e identificación es justamente la utilización de las distintas modalidades de representación documental.
Bibliografía